Santa Maria dell'Ammiraglio

Fra Kunsthistorie
(Omdirigert fra La Martorana)
Hopp til: navigasjon, søk
Santa Maria dell'Ammiraglio
Palermo-Martorana-bjs.jpg
Palermo Foto: Bernhard J. Scheuvens
Generelt
Byggeår:  1146-1151
Arkitektur
Kirkerommet
Plan for mosaikkene

La Martorana, også kjent som Santa Maria dell'Ammiraglio (Saint Mary of the Admiral), er en kirke i Palermo på Sicilia. Den ligger Piazza Bellini sentralt i Palermo.

Pantokrator og de hyllende engler

Martorana.24.jpg

Pantokrator er her i full lengde, men vanligvis er han fremstilt som en byste. Som for eksempel slik han er fremstilt i Capella Palatina. Kristus er presentert en face (han ser direkte på oss), med høyre hånd holdt foran brystet i en velsignelse gest, og føttene er plassert symetrisk, bortsett fra at høyre kne er vendt mot siden, slik at all påminnelse om bevegelse har blitt fjernet. Vi får altså en statisk og tidløs Kristus figur. Bortsett fra der hvor temaet er Himmelfarten er den sentrale figuren til Kristus ,i kupler, i bysantinsk kirker sjeldent presentert i full lengde. Vanligvis er han vist som en byste som i Capella Palatina. Men i en kirke fra det 12. århundre i Hellas finnes en parallell for skjemaet som er i Martorana, nemlig H. Hierotheos i Megara, i Attica. Her er Kristus i helfigur, på en trone med de fire erkeengler foran seg. I motsetning til den statiske Kristus figuren i Martorana er Kristus figuren i Megara i bevegelse, bevegelsen er ikke begrenset til armenes ene bevegelse men omfatter hele figuren i en lett kontrapost rytme. For å samsvare bevegelsen til den høyre armen, bøyer den høyre foten seg utover mens hodet er så vidt snudd i motsatt retning. Så det er ingen tvil om at tegneren i Martorana fulgte en etablert, men sjelden, bysantinsk modell.

Det er to merkverdige ting med Martorana Pantokrator: For det første har dekorasjonsborden rundt Pantokrator det kjente verset fra Johannes Evangelium, hvor Kristus snakker om seg selv som verdens lys. Dette verset, eller i alle fall deler av det er ofte skrevet på den åpne boken holdt av Kristus (et berømt eksempel er mosaikken over den store døren i narthex i St. Sophia i Konstantinopel). I den mellomste perioden i bysantinsk kunst ble dette en vanlig skikk (dette kan blant annet i sees på Pantokrator i H. Lukas). Forfatteren vet ikke om andre tilfeller hvor denne teksten finnes på borden rundt Pantokrator, men kanskje den er inspirert av pantokrator i Cappella palatina som også har en bibelsk tekst i borden. Den andre merkverdige saken er en avvikelse fra aksen hvor Kristus figuren og den omringende inskripsjonen er plassert, fra den langsgående aksen av kirken. For betrakteren som ser mot øst, virker Pantokrator rett, men hellende mot venstre. Denne uregelmessigheten ser ut å være med vilje, for man møter på dette også i andre bysantinske kuppel dekorasjoner.

De fire erkeenglene:

Palermo03 flickr.jpg

De fire erkeengler bøyer seg i bønn, og de har alle snudd ryggen til den sentrale figuren. De ser veldig klosset ut og dette blir forverret med mangel på eleganse i deres oppstilling. Overkroppen er uforholdsmessig stor i forhold til nedre del av kroppen. Hvis vi ser englene nedenfra er denne effekten med stor overkropp og små ben spesielt uheldig fordi bena, som er plassert hvor halvkulen nesten er vertikal, blir da gjenstand for en betydelig omfang av forkortelse. Forfatteren mener at han som har laget mosaikken har vært klar over problemet og forsøkt å kompensere for forkortelses-effekten, men at dette ble ved et uhell reversert i utførelsen.


Det har blitt diskutert at motivet med englene sammen med Kristus, har røtter i den tradisjonen som avbilder Himmelfarten (i kupler),og viser mandorla med Kristus som blir løftet av de fire englene. Men i denne mosaikken har englene blitt identifisert som erkeengler, nemlig Michael, Gabriel, Rafael og Uriel. Men de er ikke kledd i hoff kostymer, som man vanligvis ville forvente av disse verdige og helliges klesdrakt. De er kledd i enkle tunikaer og kapper. Dette foreslår at deres forgjengere ikke har blitt søkt i de uniformerte som står vakt rundt Herren, men blant de anonyme gruppene av knelende engler som ble malt i det forrige århundre, altså det 11. århundre, på veggene i koret i St. Sophia i Ockrid. De fire erkeenglene her har engleaktig kostyme, som de en måte har blitt forfremmet til. Englene beveger seg vestover, i retning av Panokrators hode. Og grunnen til dette er at de har sitt eget mål, i motsetning til de fleste Pantokrator fremstillinger hvor de bedende engler er arrangert rundt den sentrale figuren Kristus, som de tilber direkte.

I bysantinsk representasjon av himmelsk hyllest finnes det ingen egentlig tilstrekkelig parallell til Martorana. Som regel kneler englene eller står oppreist med bøyd hode og et bøyd kne. Dette ikonografiske temaet har blitt utviklet i Byzantium i det 11. århundre, men Martorana kuppelen er blant de tidligste bevarte eksempler. Prototypen må ha inkludert en Maria figur (eller noe som blir omtalt som Hetoimasia ?), unnlatelse av dette, og den uvanlige posisjonen til englene er et tegn på provinsialisme.

Profetene:

I den åttekantede trommelen (i sonen under erkeenglene) står åtte profeter fra Gamle Testamentet. De er identifisert som Esaias, David, Moses Sakarias, Daniel, Elisa, Elias, og Jeremias. Dette er en samling av hva som er kalt den ”liturgiske” rekkefølgen av profeter fra den opprinnelige rekkefølgen.

Alle profetene holder tekster/sitater fra Gamle Testamentet. Teksten til Esaias er den vanligste valgt i denne sammenheng:

(7.14) ”Derfor skal Herren selv gi eder et tegn: se en jomfru blir fruktsommelig og føder en sønn, og hun gir han navnet Immanuel”.

Teksten holdt av Daniel er mindre forventet i området rundt pantokrator, teksten referer til jomfrufødselen og finnes vanligvis ikke rundt Pantkrator i det hele tatt. Og dette selv om kirken er dedikert til Maria. Tekstene til Moses, Daniel og Elias lovpriser Herren, hans makt og hans majestet. I disse tre tilfellene uteblir tekster som har med Maria å gjøre, noe som kanskje er litt upassende sett i forhold til at kirken er dedikert til henne. Teksten til David referer til Jerusalem og dette forsterkes ved at Bebudelse scenen er rett under, noe som også forklarer hans salme tekst:

”Til dig har jeg støttet mig fra mors liv av; du er den som dro meg ut av min mors skjød om dig vil jeg alltid synge min lovsagn”.

David er alltid presentert i bysantinsk kunst som en ung mann uten skjegg. Som regel er håret hans glatt og tett men her er han presentert med krøller. Det har blitt foreslått at dette kanskje er en kopiering av utseendet til en helgen, nemlig St. Georg, som også er avbildet i kirken. Ansiktene til Esaias, Jeremias, David, Moses og Elias er i overenskomst med bysantinsk kunst. Men man har ikke en bysantinsk ”kanon” for profetene fra Gamle Testamentet, i motsetning til apostlene. Moses er presentert i den tradisjonelle manér, det vil si med langt hår, ungdom uten skjegg. Førti år senere blir han presentert i Monreale med mer modne trekk, og dette utseendet gjør seg gjeldende i senere bysantinsk kunst.

Esaias, Jeremias, Moses, Sakarias og Elisa har på seg den tradisjonelle klesdrakt bestående av tunika og kappe. De er også iført det tradisjonelle fottøyet, sandaler med snøring. Det eneste uvanlige med denne klesdrakten er skjerfet som disse (bortsett fra Moses) har rundt halsen. Dette fenomenet er ikke sett noe annet sted i bysantinsk kunst. De tre profetene, David, Elias og Daniel, som ikke er iført denne tradisjonelle klesdrakten er også i samtråd med bysantinsk kunst. David er iført en kongelig/keiserlig drakt med tunika, krone og halvstøvler. Kappen over skulderen er del av en krigers uniform. Elias er iført en lav tunika og en pelskappe (melote) og igjen skjerfet rundt halsen som vanligvis ikke er vanlig. Daniel er iført en orientalsk drakt med mønstrede benklær, kort tunika, kappe og på hodet en liten orientalsk hatt som prester brukte. Hans drakt er influert av militære-og hoffdrakter båret av mange bysantinske helgener, som vi kan se på krigs helgener og andre martyrer i medaljongportettene i kirken. I tillegg er ”platen” på brystet er symbolet på en offiser, og fottøyet er likt bysantinske krigs helgenener, og er ikke vanlig orientalsk fottøy.

Profetene leverer sitt budskap i en tilstand ev betydelig sinnsbevegelse, og det oppsiktvekkende er at alle løfter sin høyre arm. I andre kupler kan man også se en individuell profet løfte sin høyre arm for å legge vekt på sine ord. Men her er gesten mer intens og involverer resten av kroppen, i tillegg har både Esaias og Sakarias ganske dramatiske kontrapost stillinger. Profetene kommunisere seg i mellom og blir på en måte samlet i et kor som kollektivt priser Herren. Og de profetene som snur seg mot hverandre danner statiske par.

Evangelistene:

Evangelistene er plassert i de fire ”trompene”(en nisje-aktig konstruksjon, plassert over et hjørne for å formidle overgangen fra et firkantet rom til en rund eller polygonal overbygning, trompen er enten en bue eller en serie buer med økende radius, som pringer foran hverandre). Evangelistene Matteus, Johannes, Markus og Lukas sitter i hver sin nisje. Borden rundt hver nisje har tekst fra de første ordene til hver av de respektive evangelier, på gresk. Vi finner de to eldste evangelistene, Matteus og Johannes, i øst, dette er vanlig i følge det bysantinske skjemaet for kirkedekorasjon, og det er også vanlig å vise dem med ansiktene mot hverandre. Plasseringen av Markus og Lukas har ingen bestemt regel innen bysantinsk tradisjon, men vanligvis er disse yngste evangelistene plassert slik at de ser mot øst, med ansiktene mot de eldre. Men i denne mosaikken er det kontakt mellom de to ved at hodene er forsiktig snudd mot hverandre. Alle de fire portrettene blitt restaurert, men den basiske ikonografien ser ikke ut til å ha blitt forandret. Alle de fire har skrivesaker. Matteus og Johannes mangler bordplater slik at skrivesakene blir plassert nede i pulten.

Apostlene:

Martorana.37.jpg

Det er åtte apostler i monumentale helfigurer, de er iøynefallende plassert i tønne-hvelvene i nordre og søndre kryss. Sammen med de fire evangelistene over, danner de den normale utfylling av Kristus disipler som man finner i en mer utviklet bysantinsk kunst. Hvis man ser mot apsis har man Peter og Andreas foran seg til venstre, og Paulus og Jacob til høyre, disse danner to par i den østre halvdel av hvelvene. I den vestre delen er Thomas og Philip, og Bartolomeus og Simon.

Hadde ikke de åtte blitt presentert ville programmet vært utilstrekkelig ifølge bysantinsk kirkedekorasjon. Av de fire parene, er tre av dem snudd mot hverandre for å skape en dialog, men Paulus og Jacob, det fjerde paret snur seg innad slik at dialogen løsner og skaper en merkelig asymmetri vis a vis Peter og Andreas. Dette er et forsøk på å imitere en perfekt løsning som finnes i Cefalù. Dette er med å indikere at Martorana har kommet etter Cefalù. I tillegg har alle tolv i Cefalù på seg usedvanlige lange tunikaer, som for øvrig er vanlig for kirkefedre eller biskoper, i kontrast til den normale ankellengden på tunikaen som apostlene i Martorana har på seg. Det ville vært merkelig hvis Cefalù hadde introdusert denne noe uvanlige ideen hvis apostlene i Martorana var hans modeller.

Helgener:

Palermo05.jpg

Medaljongene under buene har byste-portretter av helgener og martyrer, syv medaljonger under hver bue hvor den mest betydningsfulle er på toppen i midten. Helgenens navn er skrevet over den gyldne borden, eller ved siden på de tverrgående medaljongene. I hvert enkelt tilfelle er æresplassen på toppen av buen, slik plassert at den er i riktig vinkel til den langsgående akse slik at den fremstår rett hvis den sees fra krysset.

På den østre buen er det hellige biskoper, denne plasseringen er riktig ifølge den bysantinske kirkedekorasjon som sier at kirkefyrster, som er blitt helgener, skal plasseres nærmest alteret. Her den sentrale plassen gitt til John Chrysostom. Helgenene som er presentert på undersiden av de andre tre buene er martyrer, med vekt på militære menn og verdslige offiserer. De store kriger-helgenene er konsentrert på den nordre buen hvor Georg har nøkkelposisjonen i toppen. Den vestre buen består av fem martyrer fra Sebaste. Og den sentrale gruppen av helgener på den søndre buen består av familiære helgener, Menas, Victor og Vincent. I tillegg fantes det helfigurer på veggene utenfor søndre og nordre kryss ved siden av vinduene, men noen av disse er i dag ødelagt. Til slutt er det fire byster av helgener på toppen av de buene som henger sammen med kryssarmene og hjørnevinklene; to biskoper og to diakoner.

Helgenenes individuelle ansiktstrekk, deres klær og attributter av de nærmere førti helgener representert i kirken er alle i samsvar med det som hadde blitt en etablert ”kode” i bysantinsk kunst. De fleste martyrene i kirken er portrettert med bare den høyre hånden synlig, som holder et lite kors foran brystet, dette er i stor grad vanlig i mellom-og sen bysantinsk periode. En variant av dette i Martorana kan vi se på Sergius og Bacchus som holder korset i venstre hånd, mens den høyre hånd er holdt foran brystet med håndflaten synlig.

Det finnes ingen kvinnelige helgener i kirken i dag, hvis de har vært der må det ha vært i narthex. De fire scenene, Bebudelsen, Kristi Fødsel, Kristus presentasjon i Tempelet og Marias Død:

Disse fire scenene er det som kalles standard serien av bilder i bysantinsk kunst, som tar for seg de større hendelsene i livene til Kristus og Maria. I denne sammen heng kan man referere til noe som blir kalt Dodekarton; en kirkelig serie med 12 bilder som begynner med Bebudelsen og ender med Marias død. Denne serien korresponderer med de store hendelser i den greske liturgiske kalender og var etablert første halvdel av det 12. århundre. Fra denne serien valgte Martorana, til sitt mosaikk-program, de scener hvor Jomfru Maria er fremhevet slik at fokuseringen blir på henne og ikke Kristus. I det ”klassiske systemet” i bysantinsk kirkedekorasjon er disse scenene plassert i kronologisk rekkefølge under kuppelen, hvor de omringer rommet. Men slik er det ikke i Martorana. Her har Bebudelsen sin vanlige plass ved inngangen til kuppelen. Fra denne scenen kommer betrakteren til Kristus presentasjon i Tempelet på den vestre buen av den sentrale firkanten før han kommer til Kristi Fødsel som er ved siden Marias Død.

Ideen med Jesus Fødsel og Marias Død ved siden av hverandre er trolig formulert av Keiser Leo VI, som i en seremoni adresserte Maria som følgende:

” Fordi du holdt Gud når han var av kjøtt og blod, er du holdt i Hans armer når du er uten ditt kjøtt og blod”.

Antitesen er tydelig i flere bysantinsk kirke dekorasjoner; og noen ganger er de to scenene visuelt satt i sammenheng ikke bare ved fysisk nærhet men også ved en stadig likhet i detaljer. Og mosaikkene i Martorana er et fremragende eksempel, som for eksempel de hvite madrasser og innhyllede barn/Marias sjel.

Bebudelsen:

Martorana.16.jpg

Erkeengelen til venstre for buen, og Maria på høyre side. Over buen i midten, er himmelens halvkule avbildet hvor Guds Hånd viser seg. Hånden strekker seg mot Maria og sender frem en lysstråle. Strålen er antatt at orginalt å røre ved hennes skulder, men nå stopper den et stykke unna og ender i en hvit due. Motivet med duen stammer fra illustrasjoner fra Hellas, men dekorasjoner som inneholdt duen var fortsatt en nyhet i 1140.

Engelen er avbildet i bevegelse mot Maria idet han strekker sin høyre arm mot henne, denne gesten repeterer Guds Hånd i senteret av scenen. I venstre hånd holder han en stav/septer. Vanligvis i andre mosaikker holder engelen staven slik at den blir overlappet av høyre arm, mens her holder han staven, som er i sin hele lengde, foran seg.

Jomfru Maria er sittende med bena snudd halvveis til høyre og hodet er snudd mot budbringeren, dette skaper en uttrykksfull kontrapost stilling. Kurven hennes tilsvarer også elegant kurven på buen ved siden av henne, effekten er uten tvil tilsiktet og velkjent fra bysantinsk kirkedekorasjoner fra det 12. århundre.

I følge forklaringen i det apokryfiske evangelium er Maria vist spinne fiolettfarget ull til forhenget i tempelet. Og dette motivet ble en del av den ikonografiske scenen senere , og det ble mange forskjellige måter å avbilde denne aktiviteten på. Her har Maria garnet i venstre hånd og i høyre hånd passerer tråden før den forsvinner ned i spindelen i bollen, i fanget hennes. Begge hender er opptatt med ullen, dette er vanlig å se i de mange avbildninger av Bebudelse scenen i bysantinsk kunst, uavhengig om hun er avbildet stående eller sittende. Men varianten med bollen i fanget finnes kun der hvor hun er representert sittende, og disse scenene er relativt sjeldne. Det at hun holder hånden oppe med håndflaten ut er en vanlig scene. Det er tolket som et tegn på hennes overraskelse og frykt over det guddommelige besøket, eller en reaksjon på hennes begynnende motvilje til å akseptere hans budskap.

Kristi Fødsel:

Martorana.08.jpg

Scenen er dominert av Jomfru Marias figur, som er mye større enn de andre figurene. Hennes mørke blå tøy mot den hvite madrassen er med på å forsterke hennes konturer og hun skaper et ubestridt senter i komposisjonen. Selv om madrassen foreslår en liggende stilling, er posituren en sittende Maria med bena i profil fra venstre. Overkroppen er delvis snudd mot høyre og hun holder med begge hender på barnet i krybben. Barnet har løftet hodet og er oppmerksom på oksen og eselet som titter over krybben. Barnet er innhyllet i en slags mumieliknende figur. Hele gruppen av mor, barn, krybbe og dyr er sluttet sammen .

Omrisset av grotten gjentar omrisset til madrassen, og grotten er omringet av figurer; tre bedende engler i halvfigur løfter hendene i hyllest mot den gyldne stjerne som skinner fra en blå kule i himmelen. Strålen fra stjerne skinner direkte på barnet. To av englene snur seg fra høyre og en fra venstre, balansen er oppnådd med en fjerde engel (slik at det blir to på hver side av grotten) som snur seg nedover og han snakker med to hyrder. To av hyrdenes lam kommer fram bak en liten bakketopp og danner bakgrunn for Josef som sitter nede i hjørnet. Resten av flokken ser vi nederst i mosaikken. Nederst i høyre hjørnet er scenen med vasking av barnet. Og akkurat som Josef har den bakketoppliknende bakgrunn. Denne type fremstilling er vanlig i bysantinsk kunst i den mellomste perioden. Rollene til karakterene er familiær, også det samme arrangementet med Maria som det dominerende midtpunkt, samtidig som de andre figurene danner en ramme rundt henne. Denne type komposisjon var vanlig i det 11. og 12. århundre, men her finnes det også detaljvariasjoner, for eksempel at mosaikken ikke har med de tre hellige konger, sees for eksempel i Cappella Palatina.

Presentasjon av Jesus i tempelet:

Martorana.17.jpg

Scenen består kun av tre figurer, Jesus, Maria og Simeon. Maria står til høyre, bærende på Jesusbarnet som hun byr fram. Barnet sitter i hendene hennes og det strekker ivrig armene mot Simeon. Simeon lener seg mot Jesus barnet med hendene skjult i kappen. Cappella Palatina har derimot den mer vanlige presentasjonen med flere figurer; Josef bak Maria og Anna bak Simeon.

Selv om begge hendene til Simeon er dekket av kappen kan vi se fingrene individuelt utformet på hans høyre hånd, akkurat som stoffet er gjennomsiktig. Dette fenomenet kan sammenlignes med Cappella Palatina hvor kappen dekker kun venstre hånd. Det kan være mulig at Simeons hånd skulle være slik den er i Martorana, men at konservatoren misforstod eller forsøkte å forberede påfunnet. Hvis dette er tilfelle ville det ikke ha vært noen uoverensstemmelse mellom de to mosaikkene opprinnelig. Tvert om forsterker det inntrykket av en nær forbindelse mellom de to.

Marias Død:

Martorana.07.jpg

Martoranas skildring av Marias Død er den eneste av de fire det ikke finnes en tilsvarende i Cappella Palatina, eller for den saks skyld noe annet sted i Sicilianske mosaikker. Scenen er tatt direkte fra bysantinsk modell som da var en standard gjengivelse av hendelsen. Maria ligger på en seng med lukkede øyne og armene på brystet. Hennes hode og skuldre er i kurve oppover, en bevegelse som den hvite madrassen forsterker. Samtidig som den forsterker hennes konturer, som vi også ser i Kristi Fødsel. Forholdet er videre forsterket ved likheten i madrassene, de er begge hvite og med striper på de sammen stedene. Bak sengen står Jesus så vidt lenene mot henne mens han ser på henne. Han har løftet begge sine hender i en kraftig bevegelse i det han løfter opp hennes sjel som er klar for å bli tatt imot av to engler over, begge med tildekkde hender. Sjelen har samme innhyllet figur som Jesusbarnet. Den aldrende apostelen Johannes titter fram bak Jesus og er i ferd med å legge sitt hode på hennes bryst. Hans bevegelse blir gjentatt i den sørgende gruppen i fotenden av sengen, ledet av Paulus, og av to sørgende kvinner over i den mer huslige bygningen. Den andre gruppen av sørgende , ledet av Peter, svingende en beholder til røkelse, på andre siden av sengen. Alle de sørgende er for øvrig uten glorier. Flere av hendene er synlige i uttrykksfulle gester. Paulus ser blant annet ut til å gripe Marias fot.. Flesteparten av de sørgende er disipler, noe vi kan kjenne igjen på deres individuelle ansiktstrekk, de samme trekk vist tidligere i kirken. Bortsett fra disiplene er det to biskoper identifisert ved at de bærer kors, bak til venstre og de to kvinnene. til høyre, bakerst er det en mørk mann med skjegg som ikke er sikkert identifisert han kan enten være en biskop eller en disippel.

Denne balanserte, sentraliserte komposisjonen ble antagelig etablert, og kanonisert i det bysantinsk skjemaet i det 10. århundre. Det å vise Maria med hendene i kors over brystet, å plassere Peter med den svingende beholderen foran sengen, korresponderende med Paulus på andre siden, og med Johannes bak sengen bøyende over Maria er alle elementer vist i utallige eksempler fra den samme tid eller tidligere.

Det er tre elementer i denne mosaikken som skiller seg ut; den forseggjorte arkitektoniske bakgrunnen (delvis kirke og vanlig hus), plasseringen av de sørgende kvinnene separert fra resten og den klare særpregede biskopene. Fra det 11. og 12. århundre blir det mer vanlig a avbilde arkitektoniske bakgrunner.

Problemet med identifiseringen av mannen bakerst til høyre er tatt på alvor av en mann med navn P. Benedetto Rocco. Han har identifisert den yngste av de to biskopene til venstre som Timothy, og den eldste som Dionysius, og den mørkhårede apostelen foran Timothy som Thaddaeus, som ikke er medlem av den vanlige gruppen på tolv. Mannen bakerst til høyre er ifølge Rocco apostelen Jacob. men det kan også være en tredje biskop. En ikonografisk fremstilling av tretten apostler er veldig sjeldent. Man må også ta i betraktning at deler av mosaikken har forsvunnet bak den ene buen som ble tilføyd i det 16.århundre når det vestlige tilbygget ble bygd. Som resultat av dette er hodet på figuren og kroppen ikke med i bildet lenger, og dette er med å skjule eventuelle tegn på at han kan være en biskop. Men siden man ikke vet sikkert må muligheten stå åpen og identifikasjonen blir kun en spekulasjon.

Dedikasjons panelene:

To mosaikker viser Kong Roger som blir kronet av Kristus og Georg fra Antioch som ydmykt ligger foran Jomfru Maria. Disse er i det nye tilbygget. De er cirka i samme størrelse og de balanserer hverandre. De er i identiske barokke bakgrunner. Deres opprinnelige posisjon kan ikke bli fastsatt med sikkerhet, men alt tyder på at deres plass har vært innerst i narthex.

Kongens panel:

Martorana.15.jpg

Presentasjonen av Roger II som tar i mot sin krone fra Kristus er den mest berømte av alle mosaikkene i Martorana, og en av de mest fremragende relikvier fra den normanniske periode på Sicilia.

Kongen står foran sin overherre, hans hodet er bøyd i ærbødighet og begge hender er utstrakt i bønn. Han ser på oss, og er ikledd en bysantinsk keiserdrakt, med den iøynefallende loros som er drapert diagonalt over begge skuldre, den har perleformede dråper jevnt nedover. Han har på seg en relativt stor åpen krone, også med perler.

Kristus er figurert både høyere og bredere enn Roger, med korsglorie, lilla tunika og blå kappe. Hen ser på Roger og med høyre hånd griper han kronen på hodet til Roger, underforstått med at vi er vitne til en kroning.

Mosaikken har store skader i den nedre sonen, og i den nedre del av Rogers figur, fra knærne og ned kan ikke være autentisk. Bena har blitt forlenget og resultatet er at figuren fremstår som urimelig lang. Opprinnelig tror man at føttene til Roger har vært synlige. Også den nedre del av Kristus er restaurert, på en litt klosset måte; tunikaen er blitt lagt i en foll nederst, og føttene henger og dingler. Tunikaen til Kristus skulle ha endt ved anklene i en rett kant og føttene skulle ha vært bare, bortsett fra sandalremmer.

Mosaikken har en stor likhet med en bysantinsk elfenbens relieff, i Pushkin Museumet i Moskva, hvor keiser KonstantinVII blir kronet av Kristus. Denne nære likheten ville vært uforklarlig hvis ikke en bysantinsk tegning ville tjene som modell. Spørsmålet er derfor i hvilken grad realisme gjør seg gjeldene i bildet i Martorana. Tatt i betrakting at Roger II etterapet utstyret (stasen og pynten) til hoffet i Konstantinopel, kan det være sannsynlig at han viste seg for sine underdanige i bysantinsk keiser drakt. Men fortsatt er spørsmålet om figuren i mosaikken korresponderer med det kongens samtidige egentlig så i seremonier. For å undersøke dette må vi først se på klærne til Roger, lorosen er, ifølge bysantinske termer, umoderne. På begynnelsen av det 11. århundre, ble portretter med bysantinske keisere vist i hva som er blitt kalt en modifisert loros. Den henger rett ned isteden for å bli drapert diagonalt over skuldrene. Så enten var Roger kledd gammeldags, eller så var de som satt sammen hans garderobe ikke oppdatert. Ingen av delene er særlig trolig, det er mer naturlig å tro at mosaikken fulgte en billedlig modell som er lik den i Moskva. Det er også lite trolig at Roger noen gang har vært iført en loros i virkeligheten, fordi det har blitt funnet rester etter en stola, som med sine seks meter ville erstatte lorosen. I Cefalù er det funnet rester etter et skjerf som også skal ha tilhørt Roger, og dette skjerfet kan umulig ha vært en del av en loros.


Sannsynligheten for at Roger har hatt på seg en juvelbesatt loros er videre redusert hvis vi tar i betraktning den berømte kappen i Wien, som ifølge inskripsjonen er laget i Palermo (1133-34). Kappen i Wien er en klar offisiel og seremoniell del av en drakt, og den er uforenelig med en loros.

Kronen, lik lorosen reflekterer ikke virkeligheten i hoffet i Konstantinopel 1140. Alt tyder på at det åpne diadem hadde erstattet kronen. Det kan også være at kronen heller ikke reflekterer hva som virkelig ble båret på hodet i hoffet i Palermo. Igjen er den mest naturlige forklaringen at den som lagde mosaikken hadde modell fra en tidligere periode som han så etter. Roger tillot seg selv å bli avbildet som en bysantinsk keiser, fordi Konstantinopel var idealet på en absolutt monarkisk makt, som han krevde for seg selv. Roger II rivaliserte også med den bysantinske keiseren på denne tiden, og ville gjerne ta hans plass. Det at han blir kronet direkte av Kristus, viser Rogers syn på sin egen makt og autoritet, erklæringen er både abstrakt og tidløs.

Rogers ansikt ligner på ansiktet til Kristus, et familiært motiv i bysantinsk kunst, konseptet er opprinnelig fra den ottoianske Tyskland.

Grunnleggeren/stifterens panel:

Martorana.14.jpg

Mosaikken som utgjør andre halvdel, tilhørende mosaikken med kong Roger II, har Maria i full størrelse. Som Kristus i den andre mosaikken skulle hun ha stått på en fotskammel, men igjen på grunn av restaureringer i den nedre del av panelet, kan dette ikke bekreftes eller avkreftes. Jomfruens hode er bøyd akkurat som hun ikke er klar over den guddommelige figur oppe i hjørnet, hvor man kan se Kristus som rekker ut sin høyre hånd i velsignelse, i en blå kule. Selv om Maria ser på oss, er bevegelsen nedover overensstemmende med hennes høyre hånd, som er utstrakt mot Georg fra Antioch som ligger bøyd foran henne. I venstre hånd holder hun en tekst på ti linjer som inneholder en bønn på vegne av Georg til hennes sønn.

Selv om figuren til Georg har blitt mye ødelagt kan vi med sikkerhet rekonstruere han. Poseringen hans er familiær innen bysantinsk kunst når det gjelder portrettering av helgener. Vi antar at hans bøyde kne og det nedre benet har vært opprinnelig synlig under kappen. Han har så vidt reist den overkroppen fra bakken idet han strekker begge hender mot Maria i bønn. Hans hode og hender har ikke blitt påvirket av restaureringen. Kappen som er festet foran og med den brede bord er dette en karakteristisk del av en drakt båret av offisielle embetsmenn.

Admiralens ansiktstrekk er umulig og vite om de er i nærhet av å ligne på han opprinnelig, og det er umulig å vite om det kan være et portrett. Det som kanskje er virkelig, er at han er var en gammel mann, det er i alle fall slik det er presentert.presentert Hans liggende positur kan signalisere takknemlighet, ydmykhet, anger, hengivelse, eller en bønn, det kommer helt an på konteksten. Disse hentydningene er ikke alltid utelukkende, men en av dem vil som regel dominere. Her viser det til bønn, og inskripsjonen over figuren gjør dette tydelig. Tilstedeværelsen av den guddommelige makt som Maria addresserer sin bønn er utenforstått og tydelig. Senere i slike fremstillinger er det ofte en byste av Kristus eller Guds Hånd som Maria refererer til, og enkelte ganger er hun vist uten å addressere til noen i det hele tatt, eller at Kristus er vist på et motsvarende panel. I begynnelsen av det 11. århundre er det flere eksempler av slike par i bysantinske kirker.

Det at Maria er fremstilt sidelengs, med eller uten Kristus hadde lenge vært et familiært bilde på den tiden denne mosaikken ble laget.

Det er sjeldent vist at Maria holder en rull, med en bønn, på vegne en individuell, som i denne mosaikken, som regel er det i tilfelle en bønn på vegne av hele menneskeheten. I den perioden når Martorana mosaikken er laget begynte det å dukke enkelt personer sammen med Maria, og det tok snart form som en dramatisk dialog. Det ble også vanlig å plassere skriften på en rull som hun holder opp til sin sønn i himmelen. En serie av gester er etablert når Maria tar opp admiralens bedende bevegelse med hendene, og sender den videre mot Kristus gjennom sine reiste armer og rullen med skriften. Og Kristus svarer ved å strekke ut sin høyre arm. Maria er altså presentert som bindeleddet mellom et individuelt menneske og den guddommelige overherre. Forfatteren finner det fristende å si at de sammenrullede papiret/rullen i Kristus venstre hånd, er den sammen Maria holder, slik at han viser at han aksepterer bønnen.

Det er påvist en sammenheng mellom disse to panelene; makt strømmer fra Kristus til kongen, kongens tjenestemann (på kongens vegne) bønnfaller ydmykt Maria som igjen adresserer Kristus (for det er han som har all makt).

Bilder

Vi

Vi har flere bilder, trykk på lenken:
Santa Maria dell'Ammiraglio.

Film

<videoflash>mAx1kuw7YY0</videoflash>

Litteratur

  • Demus, Otto: The Mosaics of Norman Sicily New York 1950
  • Kitzinger, Ernst; The Mosaics og St.Mary´s of the Admiral in Palermo, Washington, D.C. 1990

Eksterne lenker

Commons

Commons har multimedia
for Santa Maria dell'Ammiraglio.



Bysantinsk innflytelse på den kirkelige kunst i Italia i tidsrommet ca. 1100 - ca. 1400
La Martorana | Cappella Palatina | Cefalùkatedralen | Monrealekatedralen | Markuskirken