Duomo di Monreale

Fra Kunsthistorie
(Omdirigert fra Monrealekatedralen)
Hopp til: navigasjon, søk
Duomo di Monreale
Monreale-bjs-1.jpg
Monreale Foto: Bernhard J. Scheuvens
Generelt
Byggeår:  påbegynt 1170
Arkitektur
Kirkerommet
Plan over mosaikkene i Monreale

Monrealekatedralen eller Duomo di Monreale ble påbegynt i 1170 av William II av Sicilia og i 1182 ble den dedikert til Jomfru Maria. Kirken er et nasjonalmonument i Italia og en av de største kunst attraksjonene på Sicilia.

Historie

William II regnes som grunnleggeren av klosteret og kirken. Det første charteret fra William II hvor kirken nevnes, er fra 1176. Kong William II døde i 1189, og man antar at utsmykningsprogrammet var avsluttet på det tidspunktet. Klosteret med kirken ble anlagt rett utenfor Palermos murer i sterk strid med erkebiskopen Walter av Palermo. Maktkampen gjorde at det gikk stor prestisje i å bygge katedralen så fort og samtidig så perfekt som mulig. Store eiendommer og makt ble lagt til klosteret. Kirken bærer også navnet “Sancta Maria Nova in Regalis “, og er viet til Maria.

Det knytter seg mange spørsmål til dette enorme byggeprojektet som ikke hadde noen samtidige forbilder med samme omfang.

Hvilke kilder ble det arbeidet utfra ? Var de rent bysantinske, som Demus hevder , eller var det Siciliansk / Sør- Italienske forbilder . Hvor viktig var Palatina-kapellet som forbilde ? Det er også uenighet om når mosaikkutsmykningen var ferdig. Var det mulig å utføre hele dekorasjonen på 6340m2 i løpet av ti år ?

Otto Demus , som er den tidligste kilden, er opptatt av å vise hvordan Monreales kunstnere forholdt seg til rene bysantinske forbilder helt og holdent. Det innebar at “siste nytt” med hensyn til stilutvikling ble formidlet via Konstantinopel. De som var i arbeid med mosaikkene stod i direkte kontakt med det som utviklet seg der.

Mange trekk ved kirken ty stammet fra, holdt forbindelsen til Frankrike . Innholdsmessig kan derfor mosaikkene også knyttes til fransk 11-hundretalls stil. Mosaikkene kombinerer flere trekk ,og er ikke typisk bysantinske.

Oversikt over plassering av mosaikkene

På samme måte som Palatina-kapellet , inneholder mosaikkene i Monreale to program, - den kristne verdenshistorien som begynner med skapelsen og slutter med apostlenes virke og grunnleggelse av Kristi kirke på jorden. Det andre programmet er den hierarkiske orden med Pantokrator fremstillingen og hans himmelske hoff med engler, profeter og helgener.

Dekorasjonen kan deles inn i 5 hoveddeler :

  1. Sanktuariet med Pantokrator og hans følge.
  2. To sideapser med SS Peter og Paulus liv og martyrdød.
  3. Sentralkrysset og transeptvingene med kristologiske scener
  4. Sideskipene med Kristi mirakler.
  5. Prolog = Midtskipet med det gamle testamentets scener og legendemotiv.

Kirkens hovedikon Pantokrator med åpen bok ruver i midtapsens skjell. Fremstillingen er i gull, blått og rødt. Teksten er både på latin og gresk “Ego sum lux mundi, qui sequitur me non ambulabit in tenebris ( sed habebit lucem vitae). Ni medaljonger i buen rundt apsen viser : Emmanuel (i apex) med fire profeter på hver side. Til venstre -David, Elias, Daniel og Nathan. Til Høyre- Salomon, Samuel, Gideon,og Elisha.

Tilstøtende hvelv har allegorier omkring Hetoimasia. Tetramorph og kerub på hver side . Derunder Gabriel, Rafael, Uriel og Mikael

Veggen i hovedapsen: I sentrum Maria på tronen med velsignende Kristus-barn på fanget i hierarkisk frontalitet - Panachrantos . Mikael og Gabriel på hver side. Seks apostler fortsetter på hver side. Til venstre Peter og Jakob (i buet vegg) Johannes (på pillar) Lukas, Bartholomeus og Fillip (på tilstøtende vegg) Til høyre: Paulus og Andreas, - Matteus- Markus , Thomas og Simon , plassert tilsvarende.

Under apostlene er helgener. Fra midtvindu mot venstre: SS Clement, Peter av Alexandria og Stefan ( i apsebuen) St. Martin (på pillaren), SS Blaise, Anthonius og Agatha.

Fra midtvindu mot høyre: SS Silvester, Thomas av Canterbury og Laurence. St.Nicholas(på pillar) SS Hilary, Benedict og Maria Magdalena.

I vinduet 5 medaljonger med halvfigurer av SS Basil, Lycurgus, Vincent, Saturnius og Gregorius.

På triumfbuen over apsen vises Bebudelsen. Nederst på hver side som stylits Simon på rødbrun søyle til v. Daniel på grønn søyle til h. Candelabrum og palmetrær.

På undersiden av de fire store buene som omringer sentraldelen av transeptet er fremstillinger av GT figurer fra Kristi stamtre (Mat.1.kap.og Luk.3.kap) med Melkisedek som begynnelse. ( Se eget oversiktskart.) Allherskeren omringet av englene blir gjentatt som motiv i hvelvene i nord og sør kapellene hvor respektive Kristus og Emmanuel omringet av serafer og keruber er vist.

I presbyteriets buer er i sør : Isaiah, Habakuk, Jeremias, Amos , Obadiah og Joel som representerer henvisninger til Inkarnasjonen og Dommedag.



Buene på motsatt side i nord :De kongelige henvisninger med Jakob, Zacarias, Malachi, Jonah, Ezekiel og Moses. Deres tekster handler ikke bare om Kongen blandet konger ( ifølge Bosaak ), men om Sicilias konge som satt på tronen rett under på samme side av transeptet.( særl. Malachi og Zacarias tekst)

Dedikasjonsscenen med William II som mottar kronen direkte fra den tronende Kristus har på motsatt side fremstilling av William II som ofrer kirken til Maria.

I tillegg til det beskrevne finnes det en rekke andre representasjoner som det vil bli for mye å komme inn på .

De kristologiske scenene i transeptet: Syklen begynner i sentral-krysset med Jesu barndom. (Matt. 1- 9 ) I sør transeptet vises scenene fra Kristi fristelse til og med Pilatus hustru. Scenene fortsetter i nordtranseptet med Korsfestelsens forberedelse og avsluttes med Pinseunderet. ( se egen oversikt ).


Monreales kombinerte program

Palatina- kapellets forsøk på å kombinere langskipets narrative program med kryss- kuppelkirkens program er videreført i Monreale. Her har det fått en klar og konsistent utformning. Siden kirken ikke har kuppel over krysset , har hovedapsen og presbyteriet overtatt kuppelens rolle. Hele kirken har et ideologisk sentrun (ikke to som i Palatina-kapellet) i hovedapsen. Alle andre deler av programmet er underordnet denne fremstillingen. Fra inngangen i vest ledes blikket langs midtaksen frem til Pantokrator i apsens skjell i øst. Flere høye buer er med på å ramme inn dette sentrum. Denne kolossale fremstillingen blir av Kitzinger beskrevet som mosaikkleggernes “tour de force”. Den totale bredde i basen er 13,3m. høyden er 7m , hodet med skjegg er 3m , den høyre hånden 1,8m. Det imponerende er likevel ikke målene , men evnen det har til å beherske hele det store kirkerommet. Den kristologiske syklen i transeptet og i sideskip fremstiller Kristus som Frelseren. Samtidig har midtskipet med skapelsesberetningen og GT- scener Skaperen og All-herskeren som sitt sentrum.

I Monreale blir apsedekorasjonen en allegori på den himmelske og den jordiske kirke. Dette skjer ved at apostlene er rykket opp på linje med Maria. Under denne rekken er 14 helgener plassert. Dette kan være påv. fra Palatina-kapellet. ( Borsook bemerker at 9 av disse hadde gitt store eiendommer til klosteret og kirken ). Dette forrykker assosasjonene til Himmelfartsmotivet, som ellers forbindes til dette temaet. Maria er ikke fremstilt i orans-holdningen, men som Panakrantos , den tronende med Barnet på fanget. Dette kan forklares utfra at kirken var en Maria-kirke. Maria figuren er et eksempel på fremstillingen av Den rene- Immaculata , med et hvitt lommetørkle i hånden. Det kan også være kilder til dette in Sør-Italiensk apseprogram. (Foro Claudio ved Sessa og Santa Maria Maggiore ved Sant Elia )Dette forbinder igjen et nytt motiv til apsen, -Inkarnasjonen. Kristus blir dermed fremstilt i tre aspekter; som Emmanuel- den ventede Messias blandt profetene, som Barnet på moderens fang, og som All-herskeren i apsen. Disse tre aspektene blir speilet i inskripsjonene på profetenes ruller. Selv om disse fremstillingene befinner seg utenfor selve apsen, tilhører de det utvidede “kuppelskjemaet”.


Demus tar frem Cefalu som en viktigere modell enn Palatina for utvilingen av denne delen av . dekorasjonen. Et eksempel som bekrefter dette er de to stylits helgener med litt spesiell plassering som er et direkte lån derfra. Hetoimasia motivet er i Monreale plassert i buen rett utenfor apsen , og knyttes dermed tett sammen med Pantokratormotivet. Englene som ellers omkranser tronen , er her plassert underhverandre , to og to. Dette må likevel oppfattes som en enhet , og som en løsning utfra plasshensyn.

Utformingen av Pantokratorskikkelsen i apseskjellet viser det suverene grepet Monreale -kunstnerne hadde på den bysantinske romdekorasjonen. Her har skikkelsen inntatt hele bredden i apsen . Det er en tydelig utvikling av dette motivet fra Cefalu - Palatina og frem til denne apsen. Pantokrator som opprinnelig var fremstilt i sentrum av kuppelen, bærer i Cefalu ennå preg av fremstillingen med et rundt omriss. Gradvis folder armene seg ut, og en effektiv teknikk blir brukt for å motvirke perspektiv-virkningen, ved å forlenge armene og hendene ut mot sidene.

Den utvidede apsen utfordret den tradisjonelle frontale fremstillingsmåten. Hjørner og vertikale kanter brøt opp den buede veggen . For å beholde apostlenes forhold til sentrum blir derfor Johannes og Matteus (som står alene på rammen av apsen på hver side ), fremstilt i tilnærmet profil. Dermed blir kontinuiteten i rekken beholdt. I den nederste rekken med helgener er derimot frontaliteten beholdt. Dermed betones at de ikke hørte med til den samme rombehandlingens system. Demus bemerker at bare en gresk-orientert kunstner kunne ha behandlet denne tilpassningen på denne måten.

Simultaniteten som kjennetegnet det klassiske bysantinske system blir etterhvert “forstyrret” av det narrative elementet som basilikaformen innbød til. Det hierarkiske systemet som beveget seg i sirkler fra kuppelen og nedover ble brutt. Det enkelte ikon mistet sin selvstendighet og betydning. Bevegelsen fra venstre mot høyre blir istedet viktigere. Den narrative syklen som tidligere hadde vært en del av det hierarkiske system blir mer og mer selvstendig .

Det kristologiske temaet i Monreale følger en tilnærmet kronologisk orden. Hvert enkelt motiv tjener som ledd i en kontinuserlig rekke som leses fra venstre til høyre , og ovenfra og ned. Det hierarkiske synspunktet gjelder ikke her. Til tross for at Himmelfartsscenen og Pinsen er redusert til to små scener på slutten av syklusen , og ikke behandlet separat som kuppeldekorasjon, og som en viktig del av kirkens høytidsprogram, mener Demus at det finnes forbilder for dette i bysantinsk veggmaleri fra det tolvte århundre. At mirakelscenene er skilt ut fra de øvrige kristologiske scenene er et annet bysantinsk trekk. ( G. Millet, Recherchessur l`Iconographie de l`evangelie, Paris 1916)

Inskripsjonene som alle er på latin, og har vestlig skrivemåte skulle tilsi vestlig ikonografisk system. Men i den kristologiske syklen finnes det inskripsjoner ved 15 scener som tilsammen er en oppregning av de kristne høytidene etter gresk kanon på slutten av det tolvte århundre.( Se Millet Recherches-) De nevnt scenene er Annunciatio Sanctae Mariae, Nativitatis Iesu Christi, Presentatio Christi in Templo, Babtismus Christi, Transfiguratio Domini, Resuscitatio Lazari, Ramos Palmarum (Inntoget i Jerusalem), Cena Domini, Mandatum (Fotvaskingen) Traditio Domini, Crusifixio Iesu Christi, Descensio Corporis Iesu Christi, Resurrectio Christi, Ascensus Domini, Pentecosten. Antallet slike fester var opprinnelig sju, deretter ti . Deretter ble de lenge regnet som tolv fester. Andre trekk ved kor-dekorasjonen som Demus nevner som typiske for det sentraliserte bysantinske system ,er helgenene på pillarene, Kristi forfedere i de fire arkene ( Finnes lignende i Fødselskirken i Betlehem -1169 ) krigshelgener i gavelen som vender mot vest, og til slutt de to profetene på vegg som vender mot øst. Alt dette finnes på nøyaktig samme steder i flere bysantinske kirker.

At de kristologiske scenene ikke er synlige fra vestinngangen , bortsett fra Bebudelsen som ikke direkte hører med , er også et trekk som finnes i andre midt-bysantinske kirker med samme kristologiske sykler, som f.eks. i Kiev og i Betlehem.

Den kristologiske syklusen

Følgende skjema gir en oversikt over hvilke scener som tradisjonelt har vært fremstilt fra den eldste kirken Hosius Lucas og frem til Monreale.

Hosios Lucas Daphni-klosteret Capella Palatina Monreale
Sakrias bebudelse
Bebudelsen Bebudelsen Bebudelsen Bebudelsen
Fødselen og De hellige kongene Fødselen Fødselen Fødselen 4 scener
De hellige kongene De hellige kongene De hellige kongene
Tilbedelsen
Herodes
Barnemordene
Presentasjonen i tempelet
Josefs drøm
Flukten til Egypt
Kristus blant de lærde
Bryllupet i Kanaan
Jesu dåp Jesu dåp Jesu dåp Jesu dåp
Kristi fristelse 3 scener
Helbredelsen av de lamme
Helbredelsen av de blinde
Den sameritanske kvinnen
Transfigurasjon Transfigurasjon Transfigurasjon Transfigurasjon
Oppvekkelsen av Lasarus Oppvekkelsen av Lasarus Oppvekkelsen av Lasarus
Disiplene med esel og føll
Inntoget i Jerusalem Inntoget i Jerusalem Inntoget i Jerusalem
Nattverden Nattverden
Fotvaskingen Fotvaskingen Fotvaskingen
Getsemane
Judas forråder Kristus
Kristus for Pilatus
Pilatus kone
Korsfestelsen forberedes
Korsfestelsen Korsfestelsen Korsfestelsen
Nedtakingen fra korset
Gravleggelsen
Anastasis Anastasis Anastasis
De tre Mariaer ved graven
Kristus viser seg
Kristus i Emmaus
Den vantro Thomas Den vantro Thomas
Kristi Himmelfart Kristi Himmelfart
Pinseunderet Pinseunderet Pinseunderet

De 62 kristologiske scenene som befinner seg i koret og i de to sideskipene (20 mirakelscener som ikke blir omtalt nå), danner et høydepunkt for det Normanniske Sicilias bysantinske mosaikkkunst. Det er den mest omfattende billed syklus i sitt slag både når det gjelder antall scener og med hensyn til antall m2 som den totalt dekker.

Bare noen få samtidige sykler er i det hele tatt sammenlignbare med de i Monreale, og disse kan alle spores tilbake til tidlig kristen eller tidlig bysantinske prototyper.

Krysset

Åpningsscenen med Zacarius er en typisk Bysatinsk scene som ikke finnes i vestlige sykler. En annen scene som beviser den bysantinske opprinnelsen er motiver med disiplene som bringer eselet og føllet som forberedelse til Jesus inntog i Jerusalem. Rekkefølgen på scenene er basert på Lukas evangeliet og starter i kryssets vestvegg med Zacarias scenen. Etterhvert blir også motiver fra Mattheus og Johannesevangeliet tatt med. Kristi fødsels motivene fyller hele øvre frise i vestveggen i sentraltårnet . ( Kirken har ingen sentralkuppel, men et tårn over krysset.) Det er delt inn i fire deler på grunn av tre vinduer på denne veggen. Det første motivet er den sittende Josef. Det andre består av Maria med barnet, den tredje avdelingen består av badingen av barnet, og det siste av hyrdene. Engler og landskaps- elementer forbinder scenene. De enkelte motivene bærer preg av å være tatt enkeltvis fra en modellbok. (Nereditsky freskoer fra 12. årh. viser samme fremstillingsmåte.) Den liggende posituren til Maria med hodet hvilende i den ene hånden og den andre hånden hvilende i fanget , er typisk for overgangen fra 1100 til 1200 tallet . Et annet trekk som skiller Monreale fremstillingen fra Palatina scenen er barnet i badet istedet for at det sitter på fanget til en av tjenerne. Denne fremstillingamåten er mer vanlig mot slutten av 1100 tallet . Hyrdenes gester er også mer intense i uttrykket, også et typisk trekk for slutten av 1100tallet. Utformingen av denne veggen viser hvordan de bysantinske kunstnernes oppgave hovedsaklig bestod i å tilpasse, sette sammen ,variere og gjenskape fastlagte motiver. “Kunstnernes forestillinger løp i dype konvensjonelle spor.”( Demus ) Denne veggen bød på flere utfordringer. Foruten de tre vinduene var det øverst flere bjelker som også delte opp veggen. Utfra dette har Josef fått en noe uvanlig liggende fremstilling. Et øket antall engler ble også komponert inn for å binde scenene sammen. Likevel har kunstnerne holdt seg innenfor den bysantinske rammen , eller i bysantinsk ånd . ( Demus )

Kitzinger bemerker at betoningen er lagt på det narrative element. Det er ikke er lagt spesiell vekt på kongens synsvinkel ,som har samme plassering som i Palatina i nordtranseptet.. Likevel er det logiske brudd i rekkefølgen av motiv , som tyder på at det er tatt andre hensyn Ved scenene Presentasjonen i templet og Jesus som 12år i templet, som begge er scener hvor den gamle loven og de jødiske prestene er med , er derfor plassert på veggen som vender mot midtskipet og det gamle testamentet. Under scenene er henholdsvis Malachi og Jesaias representert i spandrillene. (Malachi er også repr. lenger fremme i forkoret som en viktig kommentator til kongens oppgave). Teksten han holder har allusjoner til tempelet :(Mal. 3. Se jeg sender mitt bud, og han skal berede vei for mitt åsyn; og plutselig skal Herren, som I søge , komme til sitt Tempel, Pagtens Engel som I begjære; se, han kommer , siger Herren, Hærskarernes Gud. ) (Jesaias tekst.: - for å lyse for dem som sitter i mørke og dødsskygge, for å styre våre Føtter inn på Fredens vei. ) Andre forstyrrelser i kronologien , som plaseringen av Flukten til Egypt, f.eks , tyder på at det også kan være tatt hensyn til de liturgiske høytidene, selv om dette temaet er mindre betont i forhold til tidligere tradisjon. De fire scenene fra De vise menns reise -til barnemordene er formet som en sentralisert symmetrisk komposisjon. De to midt scenene med Tilbedelsen og Herodes speiler hverandre , som en parallell til G.T. Isak- scenene. I Presentasjonsscenen er barnet i Simons armer som har dekket dem til . Josef og Hannah er innrammet av arkitektoniske elementer , som er innført for å skape en symmetrisk ballanse med den tilstøtende scenen. Jesus blandt de lærde i tempelet er en strengt symmetrisk scene , bortsett fra Jesu foreldre helt til venstre. Josefs drøm er mer monumentalt fremstilt enn i Palatina , med en engel i full figur. Et tre til høyre i denne scenen leder over til Flukten til Egypt som også starter med et tre.

De siste to scenene i krysset er Bryllupet i Kanaen og Jordandåpen. I de tidlige versjonene av Kanaen-motiver er bare miraklet med forvandlingen av vin til vann med . I de senere midt-bysantinske versjonene er bryllupsscenen tatt med , som her. Plasseringen av tjenerne som håndterer krukkene er et av de få stedene hvor kunstnerne gikk utenfor skjema for å tilpasse motivet til den ytre rammen.

Jordandåpen viser en scene med Kristus i en gående positur i vannet .To engler på høyre elvebredd med klærne hans.. Øksen ligger ved foten av treet. Andreas og Johannes på venstre elvebredd ser på Døperens handling. Senere “påfunn” for å live opp scenen (Demus) med mennesker som kler av seg og bader , passet ikke inn i Monreales stil. Sammenlignet med Palatinas dåpsscene er denne rikere og mer subtil.

Sør-transeptet

Scenene med Kristi fristelse viser et skjema hvor de to hovedpersonene møtes tre ganger. Fremstillingen av Kristus i denne scenen er en av de mest stereotypiserte. Figuren står på samme måten i alle tre scenene. Denne fremstillingsmåten av kristus er gjentatt flere andre steder i kirken. Den nakne Satan- skikkelsen er typisk for ellevte og tolvte årh.

På samme linje som Den Samaritanske kvinnen ved brønnen er Transfigurasjonen fremstilt. Jesus viser seg i lysfylt , åndelig skikkelse for Peter, Jakop og hans bror Johannes. Moses og Elias viser seg for dem. Disiplene er falt ned “på sitt ansikt”. De tre Aposlene viser ulike stadier av dette knefallet . Scenen har en streng geometri med lysstråler som danner et dobbelt kors. Men i denne og de følgende scenene er ett nytt drag av mer bevegelighet og dramatikk kommet inn. En ny narrativ stil gjør seg gjeldende. Figurene løser seg ut av det tidligere tilnærmet frontale ikonaktige. Johannes som vender hele ansiktet bort , er et ekstremt uttrykk for dette. Den nye nerven i bevegelsene er merkbar om man sammenligner med tilsvarende motiv i Palatina .

Oppvekkingen av Lazarus . Sammenlignet med Palatina er denne scenen strengere formet i to grupperinger som igjen skaper mer spenning i scenen.

Disiplene med eselet og føllet er som tidl. nevnt en fremstilling som var ukjent i vestlig tradisjon.( I Matteus 21.kap “Gå inn i den By som ligger rett for eder , og straks skal I finde en Aseninde bunden og en Fole hos den; løs dem og før dem til meg.” )

Jesu inntog i Jerusalem er preget av at det var lite plass. Folke-skaren er meget sammentrengt og bare to barn er med . Zakkeus som klatret opp i morbærtreet (Lukas 19.)har likevel fått plass. I Palatina versjonen sitter det ingen i treet.(?)

Den siste scenen på denne linjen er Det siste måltid. Disiplene sitter i en halvbue rundt det buede bordet. Denne bord- formen er et kjennetegn ved bysantinske fremstillinger. Judas er fremstilt forran bordet i en energisk bevegelse frem mot Jesus. Denne scenen har to betydninger. I fremstillinger hvor Judas mangler hentydes det til innstiftelsen av Nattverden. I Monreale er det Judas bedrag det hentydes til.

Fotvaskingen; Kristus er i nesten stående positur. Han vasker ikke , men tørker føttene.

Getsemane motivet er det eneste stedet hvor Kristus-figuren er representert to ganger; en gang hvor han formaner Peter, og engang hvor han ber. Egentlig er dette en sammentrekning av flere motiver til ett . Dette er noe av forklaringen på fremstillingen av de sovende apostlene som i en haug, som igjen er rammet inn av en tilsvarende form.

Judas forrådelse. Judas kysser Jesus ,for derved å bli gjenkjent og pågrepet av ypperstprestenes tjenere. Denne scenen er beskrevet hos alle evangelistene , men bare Joh. 18. nevner navn , -at det er Peter som deretter hugger det høyre øret av ypperstepresten med navn Malchus. Den halvbuede komposisjonen som toppes med lanser og stridsøkser skal egentlig uttrykke de flyktende apostlene.

De neste to scenene er Kristus for Pilatus og scenen med Pilatus hustru, en litt uvanlig scene, men med tidlige tradisjoner. Her kan den virke puttet inn for å fylle ut den resterende plassen over portalen .

Nord-transeptet

Syklusen fortsetter oppe i nordtranseptets vestvegg med pasjonshistorien. Den første scenen er uvanlig; forberedelsen av korsfestelsen. For å unngå å fremstille at korset blir båret ,viser scenen istedet at Kristus ankommer Golgatha hvor korset står tomt. Det danner sentrum i bildet med en menneskegruppe på hver side . Motivet stammer fra apokryfe kilder. Dette motivet forbereder det neste motivet, korsfestelsen. Denne scenen har mange paralleller i bysantinsk ellve -og tolvhundretall.Til venstre de tre hellige kvinner og til høyre Johannes og en soldat(Centurion). To engler i halvfigur over korsets armer. Kristus på korset i en “bysantinsk kurve” .

Nedtagningen fra korset , Gravleggingen og særlig den siste scenen på den øverste frisen Anastasis, eller nedstigningen til helvete , er alle typisk bysantinske . Der hvor de forekommer på denne måten i vestlige sammenhenger er de lånt fra bysantinsk ikonografi. Anastasis -scenen inneholder alle de typiske elementene for det tolvte århundre. Kristus møter Adam og Eva. Korset forran døren til helvetet, Satan, Døperen Johannes, Profet-kongene og patriarkene og til slutt fjellene i bakgrunnen hører med til dette motivet som ikke finnes i vest, eller som forvandles til oppstandelsen.

Motivet med de tre Mariaer ved graven (og ikke to ), kan spores tilbake til Psalter of Melisande (Millet. ) Den neste scenen har inskripsjonen Noli me tangere. Den viser de to Mariaer knelende på hver side av Kristus i en nærmest symetrisk komposisjon.

Kristus som viser seg for disiplene i Emmaus er fremstilt over fire scener, og fyller hele den midterste frisen på nordveggen. I de to midterste scenene sees først de tre som sitter tilbords. Deretter er den samme scenen fremstilt med tom plass i midten hvor Kristus nettopp satt. En åpen dør til høyre antyder at noen har forlatt rommet. Samtidig antydes med den åpne døren at de to disiplene straks vil gå ut denne veien. De to sittende figurene har nå en holdning som antyder en retning fra venstre mot høyre og ut døren. Den siste scenen hvor de to forlater stedet er muligens lagt til for å fylle ut plassen til høyre.

Den nederste rekken med motiver begynner på vestveggen med Den vantro Thomas. Scenen har fått bred plass, og speiler Pilatus-motivet på tilsvarende sted i sør-transeptet. Teksten fra Joh. 20. 26 forteller om at Jesus kommer til disiplene mens de er inne og dørene er lukket. Den lukkede døren er i denne scenen gjentatt to steder for å betone dette.

Den følgende scenen er den mirakuløse fiskefangsten. Ifølge Demus er dette et hastverksarbeid med flere mangler . Det er en forenklet versjon av motivet , og dårlig tilpasset Monrales øvrige verk. I Joh.21.kap.beskrives denne hendelsen ved Tiberias-sjøen. Det er en billedrik beretning som andre steder ble tildelt flere scener. I Monreales versjon er det bare to disipler i båten i tillegg til Peter , som har “bundet sine klær om livet” og hoppet i vannet . I teksten er det regnet opp sju disippler som møter Kristus på stranden .

De to siste scenene Himmelfarten og Pinseunderet er også forenklete versjoner av motivet. Disse to motivene hørte tradisjonelt til i kuplene eller i hvelv og lot seg ikke direkte overføre til representasjoner på flat vegg. I Himmelfartsscenen er Kristus representert som en liten figur omringet av en rund halo som i en kuppel. Disiplene er også arrangert slik at de viser spor av å være tenkt i en sirkel. Den siste scenen Pinseunderet viser også lignende spor etter kuppelen. (Se senere avsnitt.)


Stil

Da William II startet sitt byggeprojekt hadde den kunstneriske kraften fra Roger IIs blomstringstid tapt seg. William II innførte derfor , som sin farfar (Roger II), kunstnere direkte fra Bysants igjen, etter et Siciliansk mellomspill. (Demus) Siden Roger IIs tid hadde nye trekk utviklet seg i den bysantinske stilen Den sene Comnenianske stilen som nå gjorde seg gjeldene, var en slags renessanse for den tidligere illusjonistiske bysantinske mosaikkunst. Den harmoniske helheten som preger Monreales enorme dekorasjonsprogram, taler for at det var en stor gruppe kunstnere som dannet en velorganisert workshop, ifølge Demus. Dekorasjonen har ikke bare en homogen stil ,men har også en gjennomgående konsekvent bruk av de samme formprinsippene. Dekorasjonen er som et eneste stort bilde i rommet. Hver enkeltvegg danner en helhetlig komposisjon. Samtidig svarer motstående vegger på hverandres former .

Den nye stilen er en mer organisk og dynamisk stil enn det dukkeaktige som hadde preget Palatinas figurkomposisjon. Den nye stilen betoner ikke plastiseringen av selve menneskekroppen, men utvikler en maniert plastisering av figurenes overflater. Draperier blir blir sterkt overdrevet . En ny nervøs “vindblåst” stil utfoldes. Hofter og skuldre blir spesielt uthevet. Hoftene blir ofte til helt geometriske sirkler, og fortoner seg som -”øyer i et turbulent hav av folder”.(Demus) Pantokrators lange armer (i apsen) viser hvordan kunstnerne belivet de store flatene ved å forme mange små folder istedet for å bare forstørre alle foldene, som ville ha virket flatt på g. av begrenset utvalg farvenyanser. Denne mangfoldiggjøringen av de enkelte formene skaper inntrykk av et nettverk av former og virker dermed mindre lineær. I Monreale utvikles etterhvert en bruk av lys og skygge hvor konturene ikke lenger altid er mørke linjer på nøytral bakgrunn, men også lyse linjer skaper konturer mot mørk bunn.

En dynamiske stil viser seg både i de enkelte figurenes holdninger og bevegelser og i komposisjonen som helhet . Grupperinger antar en form hvor den enkelte preges av den helhetlige formen. Første spor etter denne dynamiske stilen i en samlet komposisjon finnes i miniatyrmaleri fra første halvdel av 1100-tallet i ill. til Homilies of James of Kokkinobaphos. Første monumentale maleri i denne stilen finnes i St. Panteleimon i Neres i Makedonia.

Også de enkelte gestene viser mer dynamikk . Dette gir scenene mer dramatikk. Dette kan være påvirkning fra det religiøre teatret i Bysants, som hadde voksende inflytelse. (Kildehenv. V.Cottas. L ìnfluence du Drame -- Paris 1931) Kitzinger kommenterer farvebruken i mosaikkene. Det enhetlige draget som preger mosaikkene er delvis fremkommet på bekostning av farvene . Sammenlignet med Palatina virker bruken av lokalfarver uviktig. Kapper og tunika kontrasterer ikke mot hverandre , men er ofte i hvitt med et neddempet spill av nyanser av grått, grønt, blått og brunt i foldefallene. Både enkeltfigurene og scenene som helhet har en “lys palett”.

De enkelte elementene i komposisjonen, som fjellformasjoner , trær eller arkitektur tegnes med klare konturer mot gullgrunnen som preger mosaikkene. Ofte danner disse konturene former som tar opp frontfigurenes former og som dermed forsterker hendelsen i scenen. Arkitektoniske elementer er stadig brukt som en ramme og en støtte rundt figurene og tjener samtidig til å binde scener sammen. Karakteristisk for mange av de kristologiske scenene , som f.eks. Emmaus-motivet, Fotvaskingen, Den vantro Thomas osv. er den tredelte arkitektoniske scenekomposisjonen. Tårnlignende arkitektur flankerer en scene på hver side, som igjen er delt i to eller tre avdelinger. Tårnene har igjen bygninger knyttet til den på utsiden. Denne tredeligen har røtter tilbake til Justinianske prototyper. (Vienna Dioscorides. Codex Rossanensis) Denne formen var ikke brukt før på slutten av elevte årh. i sør-Italia. Demus bemerker at selv om arkitekturen er detaljrik klassisistisk og har tilnærmet riktig sentralperspektiv, det ikke snakk om romlig dybde i arkitekturen . Det er ennå bare brukt som bakgrunn og rammeverk.

Nisjen

Overføringen av motiver fra sfærisk til flat vegg førte med seg karakteristiske elementer. Motiver som var født og oppvokst i kuplene eller i tromper og nisjer tok med seg halvbuen som et minne om den sfæriske formen. I Pinsefremstillingen sitter apostlene i en halvbue. De to ytterste i tilnærmet profil. Dette skal gjenskape inntrykket av fremstillingen i er sirkel. Halvbuen er formet som “-an Architrave broken by an rising Arch.” (Demus) Det bildet viser er en elevasjon av kuppelskjemaet. Apostlene er satt oppå kuppelen samtidig som de er tenkt sittende inni den . Andre fremst. av dette motivet har i tillegg arkitektoniske element til høyre og venstre over apostlene som viser projeksjonsproblematikken. Pinsemotivet på flat vegg er en blanding av skjematisk og optisk projeksjon. De bysantinske kunstnerne så ingen klar forskjell på abstrakte skjematiske fremstillinger og det som gir seg utfra optisk erfaring.

Erstattningen for de romlige nisjene er hele veien tilstede i form av fjellformasjoner eller portaler osv. som hyller inn figurene. Den tredelte arkitekturen gjenskaper også et slags inntrykk av rom som erstattning for trompene og nisjene. Den runde formen på Marias trone blir også tatt frem som et uttrykk for den manglende nisjen. Som erstattning er den bueformede tronstolen oppstått.

Det kongelige program

Kirkenes utsmykning speiler ikke bare den kirkelige lære ,men er ofte like mye et uttrykk for byggherrenes ønsker. Konger og keisere står som oftest bak de store byggverkene.

Borsook tar frem flere trekk som viser hvordan det kongelige program går som en gylden tråd gjennom hele dekorasjonen i Moreale. Der blir dette programmet knyttet sammen med Maria motivet. Den rike Mariafremstillingen var ikke bare et uttrykk for at det var en kirke viet til Maria.

Maria med barnet på fanget -Hodegetria- ble feiret som beskytterinnen for konger. Her i Monreale skulle hun tjene som beskytterinne for kongen og for de kongeliges planlagte mausoleum. Fra inngangsportalen og frem til hovedapsen er det en progresjon i Mariafremstillingen i Monreale. Maria som porten til frelse gjentas som motiv over flere åpninger; på utsidens tidl. inngansportal , inne i thympanin over hovedportal, og på presbyteriets bue. Som en pendant til kroningsscenen hvor William II mottar kronen direkte fra Kristus (ikke via apostlene som i vestl. tradisjon,) er scenen hvor William ofrer kirken til sin beskytterinne. Høydepunktet er Maria-fremstillingen i hovedapsen.

Med navnet Monreale - den kongelige høyde, antydes en forbindelse til Jerusalem. Denne byen var også anlagt på en lignende høyde. Monreale skulle være en materialisering av det Himmelske Jerusalem beskrevet i Joh. åpenb. som en by laget av “ rent gull , klart som glass”. Forestilligen om å skape det himmelske Jerusalem var vanlig i forbindelse med innvielser av kirkebygninger. Men helt siden Adelaide av Sicilias giftemål med Baldvin I av Jerusalem i 1113 hadde de Nomanniske kongene hevdet sin rett til Jerusalems krone. ( Adelaide ble i sitt neste ekteskap mor til Roger II.) Derfor får dette motivet en antydet dobbel betydning. Kongenes interesser gikk ikke bare til det himmelske, men også til det jordiske Jerusalem.

Oppsummering

Monrealekatedralen med den enormt omfattende og storslagne mosaikken blir av Demus betegnet som enestående i sitt slag. Den foregriper det som senere utvikles innen freskomaleriet i Italia med hensyn til veggdekorasjon. Den store , enkle og åpne formen på kirken med et bredt midtskip , foregriper de senere prekenkirkene.

Demus ser likevel på Monreale-mosaikkene som et sluttprodukt og ikke som en begynnelse på en ny epoke. Mosaikkene skiller seg klart fra de andre Nornanniske kirkenes stil, selv om de ikke ble laget med så stor tidsavstand. Mens de andre kirkene viser tydelig påvirkning fra Siciliansk og Sør-Italienske kilder og av lokale håndverkeres arbeid, viser Monreale snarere en sterkere tilbakevending til de Greske forbildene. Den strengeste Bysantinske ikonografi preger hele dekorasjonen. Denne ikonografien hadde røtter tilbake til det sjette århundres monumentale sykler, som nå for en stor del er tapt. De nye trekkene i stilen som viser mer dynamikk og dramatikk , er ikke påvirkning fra lokale kilder , men er i tråd med det som utviklet seg sentralt innen bysantinsk ikonografi. Bare ved å bruke håndverkere hentet direkte fra Bysants ble det mulig å gjennomføre dette projektet. Den bysantinske kunsten var en kunst som var basert på fortiden og på tradisjonen. Dette blir tydelig stadfestet i Monreale.

Litteratur

  • Borsook, Eve; Messages in Mosaic. The royal Programmes of Norman Sicily 1130-1187, St. Edmonds 1990/1998.
  • Demus, Otto; The Mosaics of Norman Sicily New York 1950.
  • Demus, Otto; Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London 1964.
  • Kitzinger, Ernst: The Mosaics of Monreale, Palermo 1960.

Eksterne lenker

Vi

Vi har flere bilder, trykk på lenken:
Duomo di Monreale.

Commons

Commons har multimedia
for Duomo di Monreale.


Bysantinsk innflytelse på den kirkelige kunst i Italia i tidsrommet ca. 1100 - ca. 1400
La Martorana | Cappella Palatina | Cefalùkatedralen | Monrealekatedralen | Markuskirken