Renessanse

Fra Kunsthistorie
Gå til: navigasjon, søk
Bebudelsen fra San Marco klosteret i Firenze
Foto: Nina Aldin Tnune
Ospedale degli Innocenti
Foto: Nina Aldin Tnune

Renessanse er en betegnelse på en periode som har sitt utspring i Italia på 1300-tallet der en blant annet brukte den klassiske kunsten og arkitekturen som kunstneriske forbilder. Ordet renessanse betyr gjenfødelse, og med det tenker vi på den åndelige oppvåkningen som gikk over Europa fra slutten av 1300-årene. Denne oppvåkningen fornyet diktning, arkitektur, billedkunst og vitenskap. Renessansen regnes fra omkring år 1400 til ca.1600, men dateringene varierer etter hvor i Europa man befinner seg.

En betydelig del av verden slik vi kjenner den i dag fikk sin utforming i denne perioden. Europas kongedømmer vokste til sterke stater, og samfunnet endret seg fra det vi kaller et hierarkisk føydalsamfunn med adelen på toppen, til et handelssamfunn, hvor flere mennesker var involvert i styret. Selve kjernen for renessansetankegangen var den nye oppmerksomheten som ble rettet mot individet selv. Sammen med gjenoppdagelsen av den klassiske tankegang og stil, som ble utviklet av antikkens grekere og romere, dannet dette grunnlaget for renessansekunsten.

Innhold

Bakteppet for Renessansen

Kronologi - 6.jpg

Renessansen var en bemerkelsesverdig grotid for kunst, litteratur, erkjennelse og politisk tenkesett. Det er også verd å legge merke til at dette i utgangspunktet er et italiensk byfenomen og som etterhvert brer seg derfra. Det store skiftet skjer rundt slutten av 1300-årene og i begynnelsen av 1400-tallet.

Forutsetningen for enhver slik dyptgripende forandring er en forutgående endring i tenkesett og det alminnelige syn på verden. Renessansen innebar et nytt syn på mennesket og dets muligheter. Dette fikk gjennomgripende konsekvenser innenfor alle samfunnsområder.


Verdensbilde i endring

Den europeiske verdensoppfatningen hadde to hovedfundamenter: Arven fra antikken og Bibelen. Samtidig var dette hovedfaktorene som begrenset utviklingen. Korstogene brakte europeerne i kontakt med en arabisk vitenskap innen medisin, astronomi og matematikk som lå langt foran den europeiske. Dette forspranget skyldtes at erkjennelsene var basert på uavhengige observasjoner, prøving og feiling uten at det religiøse verdensbilde utgjorde noen avgjørende begrensning.

I det bysantinske riket hadde gresk tenkesett fått leve videre, stort sett i fred for kirkens innblanding. Etter hvert som det bysantinske riket ble erobret bit for bit, søkte lærde tilflukt i Italia.

I 1088 ble det første universitetet i Italia grunnlagt i Bologna. I 1175 ble universitetet i Modena og Reggio Emilia etablert. Så fulgte Padua i 1222, Napoli i 1224, Siena i 1240 og i løpet av 1300-årene var antallet universiteter kommet opp i 21. Firenze får sitt i 1349. Tilsvarende utvikling skjedde også i Frankrike, Tyskland og England.

Men en slik endring må også ha et materielt og økonomisk grunnlag.

Økonomisk vekst

Italia lå sentralt til for korstogene som helst gikk over land til italienske havnebyer og videre med skip. Denne trafikken var innbringende for Italia.

Samtidig blomstret handelen med Østen. Den gikk over land til Svartehavet, videre på kjøl til de italienske havnebyene for så å igjen å bli omlastet til transport over land.
Denne handelen skapte store verdier, og det vokste frem et mektig borgerskap som hadde skapt sin rikdom på handel og industri. Dette borgerskapet gjorde mange steder adelen rangen stridig både med hensyn til politisk, militær og økonomisk makt.

Industrireisningen medførte et stort behov for kapital, noe som igjen førte til fremveksten av et bankvesen. Bankierene dannet etter hvert mektige dynastier som til og med fyrster og europeiske kongehus søkte hjelp hos.

Billedkunsten

Kirken hadde opp gjennom middelalderen utgjort det dominerende marked for billedkunsten. Den besto hovedsakelig av skulptur, maleri og illuminering av bibelen og religiøse skrifter. Billedkunsten skildret i det vesenligste hellige personer og begivenheter fra bibelen og fra helgenenes liv. Helgenene og de hellige personers utseende var ukjent for kunstnerne.
Billedfremstillingen fulgte derfor et skjema som skulle gjøre dem identifiserbare. Slik blir billedfremstillingen sterkt tradisjonsbundet og skjematisk. Etter som kirkens behov ikke endret seg nevneverdig, gjorde heller ikke billedkunsten det. Det var den italiensk-bysantinske tradisjonen, maniera greca, som dominerte i billedkunsten i middelalderen.

Arbeidet med å løse linjeperspektivet sto stille. Antikkens perspektiv ble i middelalderen ikke utviklet fordi det ikke forelå noe behov for det. Men likevel er perspektivet til stede i bildene. Vi ser stadig forsøk på perspektivisk gjengivelse av inventardetaljer og rom. Men det underordnes det dekorative. Romillusjonen ble aldri viktig. Dette er ikke å forstå dit hen at middelalderens billedkunst ikke utviklet seg, men utviklingen skjedde langsomt.

Det italienske kirkemaleriet hadde en sterkere tilknytning til den bysantinske tradisjonen enn i det øvrige Europa, og som i større grad hadde tatt vare på arven fra antikken når det gjaldt beskrivelse av perspektiv, lys og skygge. Dette gjorde det lettere for de italienske kunstnerne å løse maleriets problemer i renessansen.

Quattrocento

Cenno di Pepo , "Cimabue": Madonna

De kulturelle og kunstneriske begivenheter fra det 15. århundres Italia er med en samlebetegnelse kalt Quattrocento (fra italiensk; 400 (il quattrocento), kortform for mille quattrocento, 1400). Quattrocento betegner den kunstneriske mellomperioden fra den sene middelalderen, særlig gotikken og den tidlige renessansen.

Viktige kunstnere

Vi kjenner ikke middelalderens kunstnere. De forblir anonyme. Dette endret seg mot slutten av middelalderen. Tre navn dukker opp: Cimabue, Duccio og Giotto. De representerer en markert dreining mot en mer naturtro gjengivelse med individuelle trekk, form og volum i kirkemaleriet.
De kan sees på som både ansatsen til og begynnelsen på Renessansen.

Cimabue, eller Cenno di Pepo var født i Firenze 1240 og døde samme sted i 1302. I bildene hans skjer der en levendegjøring av personene, følelsesuttrykket i bildene blir mer inderlig, og bildene blir også mer plastiske som om de er i ferd med å løsrive seg fra flaten i den bysantinske kunsten.

I Siena levde og virket maleren Duccio. Han løste opp det stive og rigide i den italiensk-bysantinske kunsten og gjorde figurene ledigere og naturligere, konturene mykere og foldene i gevantene luftigere.
I krysningen mellom det gotiske og bysantinske element i bildene sine bragte han frem noe fundamentalt nytt i malerkunsten. I Marias bebudelse i predella på hans store Maesta viser han et nytt slags billedrom hvor figurene er innesluttet i et arkitektonisk rom. Tidligere hadde de arkitektoniske elementene befunnet seg bak figurene. Her er det som om Duccio har laget en nisje i altertavlen.

Giotto di Bodone: Møte ved den gylne port.
Var Cimabue fra en fornem slekt, så var til gjengjeld Giotto di Bondone, (1266 – 1337, født i Vespignano, noen mil utenfor Firenze), av enkel bondefamilie.

Det som kjennetegner hans bilder er en levende, naturalistisk tilnærming med modellerte skikkelser med rom i mellom. Men plastisiteten i figurrommet omfatter ikke billedrommet som ellers er ganske flatt. Figurene har gjennom sin plastisitet med folder og skygger tydelig slektskap med gotisk skulptur. Han forestilte seg hvordan scenene han skildret kunne ha tatt seg ut for våre øyne.

Giotto forandret selve oppfatningen av bildet og fikk det bysantinske til å virke stivt og avlegs. Han staket ut en kurs som for utviklingen av bildet som Masaccio (1401-1428), renessansens første store maler, videreførte med det plastiske billedrommet, hvor han lot handlingen utspille seg med anatomisk korrekte figurer og tidsaspekt, hvilket renessansens malere rendyrket og perfeksjonerte.

Hittil hadde utviklingen i all hovedsak skjedd innenfor kirkemaleriet. Men de italienske bystatenes rike borgerskap utgjorde et nytt og kjøpedyktig publikum som heretter utgjorde et stort marked for det profane maleriet.


Inndeling

Inndeling av Renessansen i Italia:

  • 1420 - 1450 Ungrenessanse, Firenze
  • 1450 - 1500 Ungrenessanse, Mellom- og Nord-Italia
  • 1490 - 1525 Høyrenessanse
  • 1525 - 1600 Manierisme, førbarokk (også kalt protobarokk)

Ungrenessansen i Italia

Renessanen i Italia :
I nord : Venezia, Padua, Ferrare, Mantova, Milano, Parma.
I midten : Firenze, Urbino, Pérouse
I syd : Roma

Den italienske renessanse vokste først frem i byer som hadde kommet seg opp gjennom handel og industri etter korstogene. Selve arnestedet for renessansen var den toscanske byen Firenze. Her fantes en rik og mektig handelsstand, som bl a hadde bygget opp sin formue på å være bankierer for Europas kongehus. Disse mektige familiene ble protegèer for talentfulle kunstnere og vitenskapsmenn i renessansen.


Malerkunsten

Renessansen i kunstens verden sammenfaller med den store oppdagelsestiden i vestlig historie. Man hadde en stor trang til å utforske alle aspekter av naturen og verden. I renessansen endret kunstnerrollen seg. Kunstnerne ble ikke lenger sett på som håndtverker, som i middelalderen, men ble for første gang selvstendige personligheter fullt på høyde med diktere og skribenter. De søkte nye løsninger på teoretiske og visuelle problemer, og mange av dem viet seg også til vitenskapelige eksperimenter.

I denne sammenheng ble det matematiske sentralperspektivet utviklet, et system hvor alle objekter i et maleri eller i lav-relieff skulptur er beslektet både forholdsmessig og fornuftsmessig. Som et resultat av dette ble den malte overflaten betraktet som et vindu til den virkelige verden, og det ble kunstnernes oppgave å avbilde denne verden i kunsten. Kunstnere begynte også å hengi seg til en gjengivelse av landskap, nøyaktig gjengivelse av trær, blomster, bakgrunn som fjerntliggende fjell, og en overskyet himmel.

Kunstnerne studerte lysets virkning og hvordan øyet oppfattet alle elementer i naturen. De utviklet luftperspektivet, slik at et objekt ble gradvis utvisket, og mindre fargesterkt ettersom det fjernet seg fra betrakteren. Malerne i Nord-Europa var minst like avanserte som de italienske når det gjaldt landskapsmaleri, og de bidro til utviklingen ved å introdusere oljemaleriet som et nytt medium. Selv om portrettmaleriet utviklet seg som en genre på denne tiden, oppnådde renessansekunstnerne størst resultater med det narrative (fortellende) bildet. Hvor figurer satt inn i et landskap eller en arkitektonisk sammenheng fortalte en spesiell historie. Vanligvis var historien hentet fra klassisk mytologi eller jødisk-kristen tradisjon. I en slik sammenheng var maleren i stand til å skildre menn, kvinner og barn i alle slags posisjoner, samtidig som de kunne skildre deres følelsesmessige reaksjoner.

Første generasjon renessansemalere

Masaccio

Treenigheten
utdrivelsen fra paradise

Den første maleren som tok i bruk de nye perspektivteknikkene var Masaccio.

Han var et usedvanlig geni, og fikk til tross for en relativt korte karriere, han ble bare 27 år, revolusjonert malerkunsten. Masaccio brukte sentralperspektivet i sine fresker, men figurenes enkelhet og storhet var kanskje like forbausende. Han hadde også stor dramatisk sans og malte i dialog med betrakteren.

Eksempler på sentralperspektiv

Et av Masaccios bilder er bildet «Treenigheten» et veggmaleri i Santa Maria Novella i Firenze malt 1427-28.

Bildet viser Jesus på korset omgitt av Maria og døperen Johannes. De to personene fremst i billedflaten er donatorene (de som har betalt for bildet). Maria peker på sin korsfestede sønn med en enkel bevegelse, men den blir svært talende fordi det er den eneste bevegelsen i maleriet. Bildet er geometrisk konstruert, og gir en illusjon av en nisje i veggen. Figurene fremstår nesten som statuer, man kan få følelsen av å kunne ta rundt dem med hendene, og det bringer dem nærmere oss.

Santa Maria de Carmine

Et annet eksempel er freskene i Santa Maria de Carmine i Firenze. Et av de mest dramatiske motivene er «utdrivelsen fra paradiset»

Dette motivet ble sett på som svært dramatisk i samtiden. Adam og Eva er så tynget av skam og fortvilelse at kroppene er forvridde. Lyset faller inn fra høyre og modellerer de nakne kroppene. Det kommer fra den jordiske verden de på vei ut i. Paradisets gullstråler (i dag er de blitt sorte) kan skimtes i bakgrunnen.

Masaccios linje ble ført videre av en rekke malere. Selv hadde han vist en måte å skape rom på. Hans monumentale figurer er virkelig volumer som bygger rommet. Det er ham nybrottsmennene følger, dypt forskjellige som de kunne være i anlegg og i temperament, arbeidet de likevel på samme linje, men i hver sin gate.

Fra Angelico

En av Masaccios arvtakere var dominikanermunken Fra Angelico (Beato Angelico). Denne mesteren hadde en forfinet stil som kombinerte den kraftige renessanseformen med en delikat fargebruk. I hans verden hersket ikke hverdagen, men søndagsfreden. Han fikk store dekorasjonssoppgaver i San Marcoklosteret, hvor han dekorerte kapitelsalen, gangene og cellene med scener fra Kristi liv.

Eksempler på Fra Angelicos kunst, er særlig bildene fra San Marco klosteret i Firenze f. eks. «Marias bebudelse]».

En annen maler fra denne første generasjonen var det umbriske geniet Piero della Francesca (1410/20-92). Han var ekspert i bruken av perspektiv, og satt inne med hele den tidlige renessansens matematiske kunnskap. Han var en vitenskapelig tenkende og helt igjennom reflektert kunstner.

Et av hans mesterverk er korsets historie, i San Francesco i Arezzo Freskene i Arezzo er bygd opp med en mesterlig selvfølgelighet og en overbevisende lovmessighet. Beretningen om Dronningen av Saba som finner det hellige tre, og hennes møte med kong Salomo (se: L`incontro di Salomone con la regina di Saba), har en monumentalitet, viser en romskapende evne, en raffinert fargeskala og en mesterlig lysbehandling som mangler sidestykke i hele 1400-tallets kunst. Omkring den knelende dronningen står hennes terner, stolte, hovmodige adelsdamer. Tidens barberte panne og nakke fremhever deres slanke, aristokratiske halser og høye panner på en raffinert måte.

Kunsten i ungrenessansen blir på mange måter oppsummert arbeidene til Leone Battista Alberti (1404-72).

Alberti var humanist, poet, filosof, lærd, maler, arkeolog, arkitekt og en produktiv skribent. Noe av det viktigste Alberti gjorde var å skrive teoretiske verk om malerkunsten, skulpturen og arkitekturen. I disse bøkene samlet han alle nyskapningene til sine samtidige, han inkluderte også eldre tiders kunstpraksis. Som et resultat av disse bøkene, ble renessanseideene spredt over hele Italia og Europa.

Andre generasjon renessansemalere

Venus fødsel av Sandro Bottiselli

I den etterfølgende generasjonen ble nyskapningene i luft og sentralperspektivet, gjengivelsen av landskap, de mektige figurative typene, og den strenge komposisjonen videreutviklet. I Firenze utforsket kunstnere som Antonio del Pollaiuolo og Andrea del Verrocchio den menneskelige anatomi. For at det skulle bli realistisk nok deltok de på dissekering av lik. Begge var skulptører såvel som malere, og figurene deres viser en ny forståelse av menneskets muskulatur. Dette kan vi se i Pollaiuolos «St. Sebastians martyrium» fra 1475

Denne interessen for anatomi ble fulgt opp av Verrocchios elev, universalgeniet Leonardo da Vinci. I Nord-italia var de ledende malerene i denne generasjonen: Andrea Mantegna fra Padua og Giovanni Bellini fra Venezia.

I likhet med forgjengerne ønsket også Mantegna å gjengi scener mest mulig slik den måtte ha sett ut i virkeligheten, men han stilte enda større krav til nøyaktighet.

Freskene i Palazzo Ducale blir regnet for å være et av hans mesterverk. Her utvidet han grensene for malerkunsten ved å åpne veggen og taket i et samlet freskeprogram, for å gi inntrykk av et mye større rom, hvor den virkelige og den malte verden blir vanskelig å skille ifra hverandre.

De bevingede og småfete barna som vi ser i bildene kalles “Puttier” og var et yndet motiv i renessansen. Illusjonene som Mantegna skapte i sine bilder blir videreført av mange malere. Vi finner utallige eksempler på dette i den senere barokken.

Bellini hadde like stor innflytelse som Mantegna, ikke bare gjennom sine bilder, men også i kraft av å være lærer for kunstnere som Piombo, Giorgione og ikke minst Titian. Bellini introduserte lyse, rike farger på sin palett, noe som skulle bli karakteristisk for Venetiansk malerkunst. De sitrende venetianske fargene står ofte i kontrast til det florentinske maleriets vektlegging på tegning. Et av Bellinis mesterverk er altertavlen i San Giobbe (1488).

De sterke fargene, myke overgangene, og stillferdige figurene innhyllet i et gyldent lys, er typisk for hans senere verk. Han var også en dyktig landskapsmaler, en genre som snart ble en venetiansk spesialitet.

En annen ledende maler i denne generasjonen var Sandro Botticelli. Han ble flittig brukt av den mektige kjøpmannsfamilien Medici i Firenze. Hans kunst var lyrisk, blomstrende, og ofte dekorativ i sin fremtoning, både når det gjaldt religiøse og verdslige motiver. Botticellis mest kjente verk er «Venus fødsel» ca. 1485 og «Våren» også kalt «Primavera ca. 1478.

Figurtypen i Venus fødse baserer seg på et antikt forbilde, men Botticelli har i motsetning til sine forgjengere plassert Venus på et skjell. Hun dukker opp fra det lyseblå havet hvor hun var født. Kunstneren har brukt sterk kontur i linjene for å få til de elegante figurene.

Utvikling

Hva har skjedd i malerkunsten siden middelalderen?

  • Motivene går fra det mystiske til det sansbare. Bildene går fra å være to-dimensjonale til å bli tre-dimensjonale.
  • Man får et naturlig forhold til arkitektur og landskap, og man erobrer gradvis rommet. Det matematiske sentralperspektivet tas i bruk.
  • Man går bort fra å bruke gullbakgrunn til å bruke landskap som bakgrunn.
  • Man får større samhandling mellom personene i maleriet.

Arkitektur i ungrenessansen

Kuppelen på Katedralen i Firenze

I renessansen endret arkitektrollen seg, og han fikk en høyere status enn i middelalderen. Arkitektene begynte identifisere seg med bygget, og ønsket å skape noe som ikke skulle endres. Geometri og matematikk var sentralt som i samtidens malerkunst. Helhetstanken var også sterk blant periodens arkitekter, harmoni og elementenes forhold til hverandre var viktig. Skjønnhet var matematisk definert, og over og underordning av bygningsdeler sto sentralt.

Man finner gjennom århundrene mange eksempler i Italia på bygninger som har videreført den klassiske elegante stilen fra antikkens Hellas og Rom. Firenze var en by som aldri hadde glemt Italias klassiske arv.

Filippo Brunelleschi

Den som gjeninnførte den «klassiske stilen» i bygningskunsten var gullsmeden og arkitekten Filippo Brunelleschi (1377-1446). I 1420 fikk Brunelleschi i oppdrag å fullføre domen i Firenze. Kirken manglet den store kuppelen som skulle hvelve seg over den østlige delen. I grunnen var det en ingeniøroppgave, som besto i å bygge den største kuppelen som var blitt slått over en italiensk kirke, med en diameter på 43 m og en topphøyde på 90 m. Brunelleschi studerte Pantheon i Roma, og andre romerske hvelv for å finne en måte å løse problemet på. Kuppelen var så stor at han måtte plassere lag på lag med konsentriske ringer, bestående av sten og mursten, oppå hverandre. Hver ring måtte kunne tåle presset fra den neste. Stenene dannet åtte solide ribber som hvilte på hjørnene i oktogonen en åttekantet bygningsdel under selve kuppelen. Brunelleschi som hadde erfaring som brobygger og fortifikasjonsingeniør, måtte bruke all sin erfaring for å løse denne oppgaven. Kuppelen ble oppført i perioden 1420-36, og ble regnet for et av verdens underverker. Det endelige resultatet viser en paraplyformet kuppel med klare gotiske trekk. De eneste byggverkene som kunne måle seg med den var Pantheon i Roma og Hagia Sofia kirken i Istanbul.

Samtidig som Brunelleschi arbeidet på domkuppelen, oppførte han også Hittebarnshospitalet i byen. Det blir regnet som et av ungrenessansens viktigste verk.

I dette bygget introduserer han andre skjønnhetsidealer enn i gotikken. Idealene er tydelig inspirert av den romerske bygningsstilen. Det er ikke lenger de vertikale bevegelsene som er dominerende, men et harmonisk samspill mellom horisontale og vertikale linjer som fanger øye. Arkaderekken i bygningens fasade har lette, slanke søyler og vinduene er elegant plassert rett over buene. Renessansemotivet hvor man kombinerte en bundet og lett konstruksjon, skulle bli retningsgivende for den senere arkitekturen. Brunelleschi hadde studert klassiske bygninger og skulpturer i Roma, og var ansvarlig for at man igjen begynte å bruke det klassiske søylesystemet. Han introduserte også i alle sine offentlige og private bygninger, en ny form for romfølelse som var unik i renessansen.

Da Brunelleschi døde i 1446, ble han etterfulgt av en hel rekke unge, entusiastiske arkitekter som var rede til å føre hans tanker og verk videre. De viktigste var Michelozzo Michelozzi, Benedetto og Giuliano da Majano, og Antonio og Giuliano da Sangallo, og først og fremst den store teoretikeren blant dem, Leone Battista Alberti.

Michelozzi

Palazzo Medici

Michelozzi bygget det første bypalasset i Firenze i 1445. Dette ble retningsgivende for den senere palassarkitektur.

Kjøpmannspalassene skulle utstråle familiens posisjon, og var svært viktige bygg. Man delte opp bygget etter funksjon. Den vanlige oppdelingen var å ha redskapsrom, og lager i første etasje. I andre etasje hadde man de “edle” rom, dvs rom for representasjon, samt fellesrom for familien. Denne etasjen kalles Piano nobile. Resten av huset inneholdt de private familierommene.

Palazzo Medici er delt opp i tre etasjer. Nederst langs bakken finner vi et stylobat, som danner en slags benk langs fasaden. Dette indikerer at det er et vikig bygg. Den første etasjen er relativt høy og murverket består av grovt tilhugget sten som betegnes som rustika. Hjørneavslutningen er ikke markert. I hovedetasjen er murverket finere, og i øverste etasje er murverket glatt. Denne inndelingen er en måte å vise at trykket i bygningen er størst nedert. Palasset har også varierende vindusløsninger i de forkjellige etasjene. Vinduene nederst er enkle og befestet, noen av dem er satt inn i store hvelvinger. Vinduene i andre etasje er delt i to og satt inn i buer, men de er ikke så dominerende. Den øverste etasjen har den samme vindusløsningen, men de er ikke innrammet av buemønsteret i muren. Hver etasje er klart adskilt med horisontale bånd. Huset er avsluttet mot himmelen med en kraftig takgesims. Dette er et middelaldersk trekk.

Alberti

Alberti tolket den romerske arkitekturen og forente den med det nyeste innen matematikk og estetikk i renessansen. Han var den første som formet et komplett arkitektonisk program, og det la grunnlaget for en helt ny arkitekturtype som inkorporerte romerske trekk i renessansens bygg. I 1446 oppførte han Ruccelai palasset i Firenze.

Dersom vi sammenligner Palazzo Ruccelai med Palazzo Medici, vil vi se at dette bygget har en mer harmonisk oppbygging. Det viktigste nye trekket, er at arkitekten bruker de klassiske søyleordener i fasaden slik vi kjenner det fra bl a Colosseum i Roma. Rustikeringen (fasadens struktur) er også jevnere i hele bygget og har et mønster av horisontale og vertikale linjer.

For alle arkitektene i ungrenessansen, var antikken det store forbildet; men det var ikke en tom og innholdsløs etterklangskunst de skapte. Deres viten om antikken var simpelthen ikke stor nok til at de kunne etterligne den slavisk. Det er først med høyrenessansen at kunnskapen om antikken virkelig blir dyp og inngående.

Skulptur i ungrenessansen

I 1401 ble det holdt en konkurranse om hvem som som skulle dekorere bronsedørene til Firenzes dåpskapell. De syv innbudte kunstnerenes konkurranserelieff skulle skildre Isaacs offer. To av deltakerene skilte seg raskt ut, Brunelleschi og Lorenzo Ghiberti. De tilhørte hver sin tradisjon, Brunelleschi var inspirert av den romerske antikke kunsten, mens Ghiberti hadde et linjeløp som i de gotiske relieffer, selv om han også var inspirert av antikke forbilder. Den som vant var Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Ghibertis utkast hadde en naturalistisk og uttrykksfull stil.

Den ulike oppfatningen og utførelsen av de enkelte elementene i de to relieffene, gir fremstillingen helt ulike rytmer. I Ghibertis relieff ser vi Guds engel komme ned for å stanse Abrahams hånd i det han er i ferd med å skjære strupen over på Isak. Kunstneren har plasserte Isak naken på et alter. Alt er harmonisk, velkomponert og vakkert modellert. I Brunelleschis relieff er realismen satt foran de vakre linjene og overflatene, og kampen mellom engelen og Abraham er mer fremtredende. Linjene ble dermed mer krøllete, og foldene er knudrete, slik det naturligvis blir i en kampsituasjon.

Myndighetene var så tilfredse med Ghibertis bronseport at han fikk i oppdrag å lage enda en port. Denne skulle vise scener fra det gamle testamentet. Dette siste paret ble lovprist av Michelangelo, som mente de var verdig som dører til det himmelske paradiset. Dørene blir i dag kalt paradisportene.




Donatello

Donatellos David
Cantoriet

En av de mest innflytelsesrike kunstnerne i ungrenessansen var Donato di Niccolò di Betto Bardi, best kjent som Donatello. Ingen skulle få større betydning for skulpturens utvikling, og for ungrenessansen ble han hva Michelangelo ble for høyrenessansen. Ikke bare fordi han lagde fantastiske skulpturer, men også fordi han reiste vidt omkring. Han arbeidet bla i Venezia, Padua, Roma og Napoli, og brakte på denne måten den florentinske renessansen ut til mesteparten av Italia. Donatello regnes for skaperen av renessanseskulpturen. Sin læretid hadde han i Ghibertis verksted, hvor han straks lykkes i å anvende de prinsipper og løse de problemer som mesteren bare hadde hatt en anelse om.

Hans hovedverk inkluderer bronsefiguren David (1430-1435), et bilde på den bibelske helten. David blir fremstillt som en spinkel halvvoksen gutt som hviler sin fot på kjempen Goliats avhugde hode. Dette var den første frittstående nakne skulpturen i naturlig størrelse siden antikken.

Et annet mesterverk er marmor Cantoriet, eller det syngende galleri, laget for katedralen i Firenze. Her finner vi de dansende «puttier» som ble favorittobjekter i renessansekunsten. Verket er preget av en dionysisk og tøylesløs, nesten hedensk tolkning av humanismen.

Donatello som også arbeidet i tre og leire, gjorde bruk av Brunelleschis perspektiv i sine relieffer. Hans verdige og uttrykksfulle helgenstatuer, ble et mål på det perfekte i de neste hundre årene. Treskulpturen av Maria Magdalena (ca.1454), er skremmende realistisk.

Her har han uttrykt sterk vilje til å få frem et realistisk uttrykk, uansett om skjønnheten spoleres. Figuren fremstiller kvinnen som i tretti år bare hadde levd av nattverdsbrødet. Hennes hode er så magert og tannløst at kraniet nesten er synlig. Det lange håret er det eneste som dekker kroppen. Lenger kunne man ikke nå i realistisk retning. Donatello hadde studert de romerske sen-republikanske portrettene. Disse ble ofte laget med utgangspunkt i dødsmasker. De florentinske kjøpmennene hadde ikke ville godta en så rå realisme som vi finner i Maria Magdalena statuen hvis ikke Donatello hadde kunnet henvise til en antikk autoritet. Med de romerske portrettene i ryggen, fikk han en mulighet til å trenge inn i sinn og sjel til mange bibelske profeter og kristne helgener og skape skulpturer som like mye avbildet det indre som det ytre.

Donatello levde et langt liv, og hans kunst gjennomgikk de forskjelligste faser.

Høyrenessanse i Italia

Begynnelsen av 1500-tallet, er den mest berømte perioden i Italiensk kunst, og en av de største epokene i kunsthistorien. Det er i denne tiden universalgenier som Leonardo da Vinci, Michelangelo, Bramante og Rafael har sitt kunstneriske virke.

Høyrenessansen regnes vanligvis fra ca. 1490 - 1535, og man får i denne perioden en gradvis forskyvning av tyngdepunkt fra Firenze til pavebyen Roma og fyrstedømmet Milano. Disse to byene var preget av en hoffkultur med en tydelig over- og underordningsstruktur. Paven hadde flyttet fra Roma på 1300-tallet, og byen ble raskt en provinsby uten økonomisk driv eller kulturell oppdrift. Da paven vendte tilbake på 1400-tallet, ble det lagt store planer for modernisering av byen, både byplanmessig og i form av kunstnerisk utsmykning. Roma ble et økonomisk sentrum igjen på begynnelsen av 1500-tallet, og pave Julius II som var en handlingens mann, fikk kunstnere som Bramante, Rafael og Michelangelo til byen.

Billedkunsten

I ungrenessansen eksperimenterte man med bruken av lineær- og sentralperspektiv, samt bruken av lys og skygge. I høyrenessansen behersket man og utviklet disse teknikkene. Samtidig så man fremveksten av kultdyrkelse rundt enkelte kunstnere, noe som ikke hadde vært vanlig tidligere. Forestillingen om den guddommelig inspirerte kunstner slo rot. I denne perioden ønsker ikke bare kunstnerne å skape naturalistisk kunst, ved hjelp av lys, skygge og perspektiv, men de søker også å kommunisere med betrakteren på et annet plan, gjennom følelser.

Leonardo da Vinci

Høyrenessansekunsten innledes med florentineren Leonardo da Vinci (1452-1519). Han er den mest kjente av renessansekunstnerne og trekkes ofte frem som et eksempel på det typiske renessansemennesket - universalgeniet som ikke bare var maler, men også arkitekt, billedhugger, ingeniør, oppfinner, anatom og kunstteoretiker. Leonardo hadde til tross for sine begavelser et vanskelig liv. Han var ekstremt ordblind, og kunne nesten ikke lese og skrive. Det var uforståelig for samtiden, som ikke visste noe om ordblindhet, å fatte hvorfor en så stor kunstner ikke mestret dette. Handicappet medførte at Leonardo ikke ble invitert til å bo og arbeide for fyrstehus, paver og storborgere, som mange andre kunstnere. Han manglet det som renessansehoffene satt høyest: klassisk dannelse.

Vi skal nå se på noen av hans verker. Det første store verket Leonardo fikk anerkjennelse for var bestillingsverket for hertugen av Milano «Maria i grotten» (første versjon ca. 1491-93, andre versjon er fra ca. 1503-1506).

Dypt inne i et fantastisk klippelandskap kneler Maria sammen med Jesusbarnet, lille Johannes (døperen) og en engel. Maria legger hånden beskyttende om Johannes som tilber Jesusbarnet. Jesusbarnet velsigner Johannes med en gest med høyre hånd. Engelen som kneler ved siden av Jesus danner en formidlingskanal mellom billedinnholdet og betrakteren. Figurene i bildet er knyttet sammen ved hjelp av gester og blikk, og Maria er opptatt av det som skjer mellom Johannes og Jesusbarnet. Denne trekantkomposisjonen er mesterlig enkel, og Leonardo innfører både handling og stemning i bildet. Tåkelandskapet, og det dunkle lyset er med på å formidle en stemning mellom drøm og virkelighet. Denne teknikken kalles «sfumato».

Nattverden (1495-97)

Nattverden
Ghirlandaios nattverd fra ca. 1480

Dette bildet er malt på refektorieveggen (spisesal) i dominikanerklosteret Sa. Maria delle Grazie i Milano. Bildet er svært ødelagt, og det vi ser i dag er restaurerte fragmenter av det mesterverk som Leonardo en gang skapte. Kilder forteller at maleriet var sterkt skadet allerede etter 15 år. Leonardo har i steden for vanlig fresco teknikk malt med olje tempera direkte på tørr mur. Fargepigmentet binder seg ikke med murpussen, og holdbarheten blir kraftig redusert. Det finnes flere teorier på hvorfor Leonardo brukte denne uvanlige teknikken. Noen sier at han var en rastløs mann som ikke hadde tålmodighet til å male etter den tidkrevende fresco teknikken, andre mener at han malte på denne måten for å kunne gjøre endringer underveis.

Det var tradisjonelt visse krav et nattverdsbilde måtte oppfylle. Bordet Jesus og apostlene satt ved skulle være likt det munkene spiste ved i refektoriet. På den måten fikk munkene inntrykk av at de spiste sammen med Jesus og apostlene. Judas skulle imidlertid sitte for seg selv, helst på andre siden av bordet, med ryggen til munkene for å vise at hans synd var at han brøt ut av fellesskapet. Han skulle være et skrekkens eksempel. Leonardo holder fast ved kravene i sin fremstilling, men bryter tradisjonen på et punkt, han plasserer Judas sammen med de andre.

Leonardo fremstiller øyeblikket hvor Jesus sier; en av dere skal forråde meg, og vi blir vitne til hvordan ordene virker i forsamlingen. De som sitter nærmest Kristus, farer forferdet opp, bøyer seg frem, rykker tilbake, mens bevegelsen etterhvert ebber bort hos de apostlene som sitter lengst borte. Hver disippel reagerer ulikt på ordene, og vi ser reaksjonene også i håndbevegelser og minespill. Kristus selv er fylt av en opphøyet ro som demper lidenskapene. Han er ensom midt i disippelskaren, omgitt av en tom lyskrets. Rommet rundt Jesus og disiplene er nakent og skal først og fremst fremheve perspektivet. Vinduet bak Jesus fremhever hans silhuett nesten som en glorie. Disiplene er delt opp i grupper på tre og tre. Nærmest Jesus, til venstre sitter Johannes, deretter Peter, Judas blir i denne gruppen presset frem over bordet, og hans ansikt ligger i skyggen. Ved å komponere bildet på denne måten oppnår Leonardo at Jesus blir midtpunktet. Forsvinningspunktet som er i Jesus høyre øye understreker dette. Jesus er dessuten den eneste som er fremstilt med helt rene fargetoner. Denne fordelingen mellom Jesus og disiplene gir bildet en klar over og underordning, dette kalles en hypotaktisk struktur. Et annet trekk som er verdt å legge merke til er at belysningen kun fremhever det viktige i bildet, resten ligger i halvskygger. Dette er et typisk høyrenessansetrekk. Leonardos hensikt har vært å vise hvordan en felles opplevelse virker på en gruppe mennesker alt etter alder og temperament.

Sammenligning

Sammenligigner en Leonardos nattverd med Ghirlandaios nattverd fra ca. 1480 ser en at Ghirlandaio ikke har maktet å fremstille dramaet og reaksjonene på samme mesterlige måte som Leonardo. Judas er her plassert på tradisjonelt vis, på motsatt side av bordet. Bildets fokus på historien er svært uklar og forvirret, og disiplenes gester er ikke særlig troverdige.

Mona Lisa

Leonardo da Vincis mystiske Mona Lisa fra rundt 1505 er kanskje verdens mest kjente maleri. Det er uvisst hvem modellen var.

Leonardos mest kjente verk er Mona Lisa (1503-05). Dette maleriet har fengslet menneskene gjennom århundrene, og historien bak den gåtefulle kvinnen er ennå ikke oppklart. I dag tror mange at kvinnen var den 24 år gamle Francesca di Bartolomeo del Giocondo. Det finnes uttallige teorier men ingen eksakte svar.

Mona Lisa sitter i halvprofil, men har hodet vendt mot betrakteren nesten «en face» (sett forfra). Denne doble bevegelsen går igjen i armene, hvor den venstre er passiv, bøyd, og ligger nesten parallelt med billedplanet og den høyre armen er aktiv og ligger over den andre og vil vri kroppen fremover. Kappen som ligger over skulderen og brystet ned til håndleddet hindrer denne bevegelsen. Hennes silhuett er preget av to motstridende sider. Man kan se at håret på venstre side samsvarer med de livlige bevegelsene i landskapet. Den motsatte siden er rolig. Dette er noen av effektene Leonardo bruker for å skape spenning i bildet. Legg også merke til hvordan den tåkete sfumato-effekten i bildet er med på å formidle en gåtefull stemning.

Vi finner store kontraster dersom vi sammenligner Mona Lisa med Ghirlandaios portrett av Giovanna Tornabuoni, (1488). Den unge kvinnen sitter i profil, som var ungrenessansen foretrukne synsvinkel. Interiøret er mørkt og fremhever hennes profil og den fantastiske drakten. Alle detaljene er jevnt belyst og nøyaktig beskrevet i motsetning til Leonardos Mona Lisa. På papirlappen bak henne står det: “Hvis maleren hadde vært i stand til å avbilde (hennes) karakter og moralske kvaliteter, ville det ikke vært et skjønnere bilde i hele verden”. Dette forteller oss noe viktig om renessansemaleriet, nemlig at man trodde at fysisk skjønnhet korresponderte med moralske egenskaper, at det ytre avspeilet og reflekterte det indre.

Michelangelo Buonarrotti

Et annet universalgeni som satte ettertrykkelig preg på renessansekunsten var Michelangelo Buonarrotti (1475-1564). Michelangelo var både maler, billedhugger, arkitekt og dikter og behersket alle områder med glans. Michelangelo var et plaget menneske, som var sky av vesen, ordknapp og mistroisk. Han ble dyrket som superstjerne, men gikk likevel ensom gjennom livet. Da han fikk i oppdrag av pave Julius II å dekorere taket i Det sixtinske kapell, klarte han ikke å ha assistenter rundt seg og valgte å arbeide i ensomhet. Det sies at Michelangelo var svært motvillig til oppdraget og utbrøt i protest: Jeg er skulptør ikke male, men til ingen nytte. Det enorme taket er delt opp i ni hovedbilder som fremstiller verdens historie fra skapelsen til dommedag.

Det mest kjente bilde er nok «Adams skapelse». I detaljen ser vi Gud komme farende gjennom rommet for å gi Adam den livgivende gnisten. Michelangelo fremstiller ikke Skaperen etter at han har endt sitt verk, men mens han skiller lys fra mørke, jord fra vann og skaper kosmos av kaos. Det er i dette feltet, menneskets skapelse at bildet til tross for sin enkle, men rike komposisjon oppnår sin fullkommenhet. Michelangelo var en mester i å fremstille menneskelegemet.

Det var kontroversielt å avbilde Gud, tidligere hadde det vært vanlig å fremstille Guds nærvær symbolsk ved å vise en hånd, eller i Jesus skikkelse. I middelalderen ble han ofte fremstilt som en gammel mann, og det er denne løsningen Michelangelo har valgt. Dommedagsfresken ble laget senere enn resten av dekorasjonene i kapellet, nærmere bestemt i 1527.

Bildet er malt etter at Roma var plyndret av den tyske keisers soldater i 1527, og gjenspeiler den politiske situasjonen som var preget av angst. Kristus er plassert i bildets sentrum. Opprinnelig hadde Michelangelo fremstilt ham naken, fordi han ville fremheve at Kristus sto over tid og sted og ikke var betinget av de skiftende tidene som avspeilet seg i klesmotene. I 1555 fikk man en ny streng pave som ikke likte denne fremstillingen av Kristus, han ba derfor Michelangelo om å male et lendeklede. Kunstneren nektet, og lendekledet ble malt av andre. Et interessant trekk i dommedagsfresken er at vi her for første gang ser en kunstner som trekker inn seg selv og sin situasjon. Dette kan vi se hos apostelen Bartolomeus, som sitter nedenfor Kristus til høyre. Han holder sin egen hud i hendene, -han ble nemlig flådd levende. Huden har Michelangelos egne ansiktstrekk.

Rafael

Rafaels portrett av Baldassare Castiglione (1514)
Ghirlandaios portrett av Giovanna Tornabuoni (1488)

Raffaello Sanzio (1483-1520), som var født i Umbria, var blant de malerene som ble trukket mot Roma. Rafael hadde studert hos Perugino i Firenze på samme tid som Leonardo og Michelangelo var i byen, og var med på å skape det kunstneriske språket som ble karakteristisk for høyrenessansen.

Rafael reiste til Roma i 1508 og ble der til sin død i 1520. Han ble byens ledende maler og dannet en aktivt malerverksted med mange assistenter. På denne måten står han i sterk kontrast til den innesluttede Michelangelo.

I høyrenessansens billedkunst ser man en tendens til å fremheve det vesentligste og legge resten i halvskygge, bare de viktigste detaljer er tatt med. Dersom vi sammenligner på Ghirlandaios portrett av Giovanna Tornabuoni (1488) med Rafaels portrett av Baldassare Castiglione (1514) ser vi denne utviklingen klarere.

Vi ser at Rafael vender Castaglione mot betrakteren slik at vi ser ham en face, som Mona Lisa. De mest karakteristiske delene av portrettet er ansiktet og hendene og disse er sterkt belyst i forhold til resten. Bakgrunnen og drakten er lite detaljert og ligger i halvmørke. På denne måten fokuserer bildet på personens karakter som det viktigste. Rafael hadde en sjelden evne til å karakterisere mennesker, dette kan henge sammen med hans utadvendte vesen, og evne til samarbeid og dialog med mennesker.

I tillegg finnes en serie av utmerkede portretter av pave Julius II og andre notabiliteter, samt en del mindre altertavler, inkluderer Rafaels arbeider freskedekorasjonene i Stanzene, en leilighet bestående av fire representasjonsrom i Vatikanpalasset. Temaet for utsmykningen var en forherligelse av kristendommens universalitet. De fire rommene skulle til sammen symbolisere det humanistiske kirkesyn. Det viktigste av dem er Stanza della Segnatura'. Her blir teologien, jussen, den klassiske filosofien og poesien avbildet. Teologiens felt ,La disputa, viser kirkens lærde i diskusjon om underet ved nattverdens sakrament.

Hostien danner både det kunstneriske og innholdsmessige midtpunktet. Over den jordiske skare sitter de himmelske helgener i en tilsvarende halvsirkel omkring treenigheten. Den jordiske forsamlingen rundt alteret uttrykker på forskjellig vis de følelser det hemmelighetsfulle sakrament vekker hos dem: resignasjon, tro, tvil, hykleri, skepsis og ekstase. Bevegelsen bølger fra den ene til den andre inn mot bildets sentrum. Rafael fører mesterlig forbindelsen over fra det jordiske til det himmelske ved den mektige skikkelsen med hevet arm. På samme måte som i Leonardos «Nattverden» har Rafael maktet å få frem samspillet mellom de forskjellige personene.

Bildet på motsatt side av rommet er Skolen i Athen og viser de store tenkere i den klassiske filosofi.

I bakgrunnen skrider Aristoteles og Platon frem i majestetisk ensomhet. Metafysikeren Platon peker opp mot himmelen og empirikeren Aristoteles ned mot jorden for å antyde at det er ikke i himmelen men på jorden vi må søke sannheten. Omkring disse hovedpersonene grupperer filosofiens menn seg. Pythagoras sitter til venstre og er omgitt av en lyttende skare. Arkimedes med passer i hånden danner midtpunktet i gruppen til høyre. Mange av figurene i “Skolen i Athen” er faktisk portretter av Rafaels samtidige, og man kan gjenkjenne Bramante og Rafael selv. Sjelden har den narrative genre nådd et slikt høyt nivå og perfeksjon som i dette bildet.

Titian

Titian: Den hellige og profane kjærligheten
«Madonna med helgener» i St. Maria dei Frari i Venezia

Titian var den mest talentfulle høyrenessansemaleren i Venezia, og var derfor en verdig rival til Rafael og Michelangelo. Han har betydd mer for det moderne maleri enn sine kolleger. Dette kan forklares med at man i Venezia dyrket fargen mer enn noen annen malerskole før dem. Her lot man fargene flyte om formen slik at de løser opp overflaten i et diffust spill av lys og skygge. Titian blir sett på som kolorismens grunnlegger. Hos ham når fargene en selvlysende kraft. I ungdomsårene gløder det i purpur, oransje og sinober, i de senere år gnistrer det i kaldt gult og klart blått. Han ble en inspirasjonskilde for senere malere som Velazques og Rubens, men ikke minst impresjonistene.

Blant hans mest beundrede tidlige arbeider, finner vi «Den hellige og profane kjærlighet» (1514), et allegorisk bilde hvor to kvinner, en naken og den andre fullt påkledd sitter mot hverandre. Den hellige kjærlighet er naken på samme måte som troen er naken, og som sjelen bør være det stilt ovenfor Gud. Den profane kjærligheten er rikt svøpt inn i klær etter tidens mote.

«Madonna med helgener»(1526), et enormt oljemaleri for hovedalteret i St. Maria dei Frari i Venezia, er en av Titians mesterverk. Her forkaster han de gamle komposisjonsreglene og innfører en ny romoppfatning ved et dristig trekk; Maria blir plassert til side for sentrum. St. Peter og St. Frans bryter også symmetrien ved sin plassering. En kolossal søyle henleder oppmerksomheten mot Maria og hun blir midtpunkt for bevegelsen i bildet.

Oppsummering, maleri

UNGRENESSANSEN:

Geografisk tyngdepunkt: Firenze.

  • 1. Jevn belysning og få skygger i maleriet. Alle deler av bildet er like viktig.
  • 2. Bildet har mange detaljer og ofte sterke lokalfarger.
  • 3. Komposisjonen er vanligvis sideordnet (parataktisk), dvs ingen over- og underordning av elementer.
  • 4. Betrakteren har stor grad av frihet til selv å velge hva han vil legge vekt på i bildet.

HØYRENESSANSEN:

Geografisk tyngdepunkt: Roma, Milano og Venezia.

  • 1. Belysning blir brukt for å vektlegge det viktigste, f. eks ansiktet.
  • 2. Mindre vekt på detaljene. Bruk av brutte farger, f. eks grålig/brunlig tone, samt sort og hvitt.
  • 3. Over og underordning i komposisjonen (hypotaktisk struktur som i Rafaels Disputa.)
  • 4. Betrakterens frihet er sterkt begrenset. Kunstneren styrer persepsjonen (oppfatningen).

Skulpturen

Pietà Rondanini
Foto: Kullanıcı:Bahar

Michelangelo var universalgeniet som behersket maleriet like godt som skulpturen, men han betraktet seg selv som billedhugger. Allerede som 23 åring utførte Michelangelo en Pietà skulptur (1498-99) for Peterskirken i Roma.

Pietá

Pietá
Foto: Nina Aldin Thune

Maria er ganske ung og sitter med sønnens avsjelede legeme i fanget. Jesus døde legeme er i ferd med å gli ned fra fanget, mens hun presser ham mot seg med sin med sin høyre hånd. Jesus hode er kastet tungt tilbake, og de krumme fingrene røper at døden er kommet. Michelangelo fremstiller ikke en sønderrevet fortvilelse men snarere en behersket sorg og resignasjon overfor det uforståelige og meningsløse som har hendt. Marias følelser antydes også ved håndens håpløse bevegelse.

Pietà Rondanini

Sammenlign denne statuen med Michelangelos siste (uferdige) arbeid før sin død; Pietà Rondanini (1547). Her vises nedtagelsen av korset. Marias morskjærlighet uttrykkes på en annen måte der hun ømt presser sitt døde barn mot sin kropp.

David

Michelangelos berømte gigantskulptur av David ble til i Firenze i tidsrommet 1501-03. Michelangelo ville ikke som sine forgjengere fremstille David etter kampen. Han viser derimot en nesten voksen David, full av selvkontroll, i øyeblikket før sammenstøtet med Goliat. Dette kan sammenlignes med “Nattverden” hvor Leonardo avbilder øyeblikket etter at Kristus har sagt at en av dem vil forråde ham. Statuen har likevel en indre spenning vist med den løftede armen, hodets dreining og det konsentrerte blikket rettet mot Goliat. David mister likevel litt av sin historiske betydning ved at Michelangelo har fremstilt ham som en gigant med unormalt store hender og føtter. Sammenlign med Donatellos David fra 1430-35 og Veroccios David fra 1472.

Arkitekturen

Arkitekturen i høyrenessansen videreførte interessen for de klassiske formene som var introdusert i ungrenessansen, men det blir lagt større vekt på balanse, harmoni og integrasjon.

Bramante

Il Tempietto

Donato Bramante (1444-1514) var den mest markante arkitekten på denne tiden. Han begynte sin kunstneriske karriere som maler, og arbeidet i Piero della Francesca stil. Etter et lengre opphold i Milano, samtidig som Leonardo var der, slo Bramante seg ned i Roma. I Roma ble hans mest kjente verk laget; Il Tempietto (1502).

Tempelet ble bygget på stedet hvor St. Peter ble korsfestet med hodet ned. Selve tempelet er oppført på gårdsplassen ved kirken S. Pietro in Montorio, og har en sentralplan - sirkelform. Sirkelen var et symbol på den perfekte form og dessuten et evighetssymbol. Bygningens stil representerte den romerske arv. Til tross for de beskjedne dimensjonene, er tempelet et perfekt mønster på romersk stil.

Tempelet er bygget på et geometrisk system hvor alle elementene står i relasjon til søylene. Nederste etasje har en omgang med 16 doriske søyler. Disse hviler på en kraftig base. Den ytre trappen danner tre ringer. Veggen i første etasje er inndelt i 16 pilastre som svarer til samme antallet søyler. Mellom pilastrene er det dører og nisjer i et spesiell rytme bestående av 8 nisjer, fire vinduer og fire vegg elementer.

Dersom man gir hvert bygningselement i veggen et bokstavnavn vil rytmen se slik ut: ABACABA, dvs. pilaster = a, nisje = b, dør = c. Bramantes måte å skulpturere muren på med nisjer slik at den blir “bevegelig”, var helt nytt i høyrenessansen. Dører og nisjer blir selvstendige elementer i muren, og ikke bare funksjonelle nødvendigheter som tidligere i renessansen.

Bramante fikk etter dette i oppdrag av pave Julius II å bygge den nye Peterskirken. Det var meningen å oppføre kirken som en sentralkirke formet som et gresk kors. Bramantes planer for den nye hovedkirken for den romers-katolske riket utviklet seg som et geometrisk system. Han tegnet et sentralanlegg som et gresk kors, med midtkuppel og tunnellhvelv i de store korsarmene. Han satt også inn fire sekundære kors et i hver korsarm. Disse skulle krones av mindre kuppler. Denne planen for kirken hadde flere svakhetspunkter og da Bramante døde i 1514 var bare grunnarbeidene ferdige. Michelangelo som overtok arbeidet i 1546 forenklet Bramantes planer og gjorde den mer massiv.

Palass i Roma

Det viktigste høyrenessansepalasset i Roma er Palazzo Farnese, tegnet i 1517 av Antonio da Sangallo. Vi ser at ungrenessansen differensiering av murlivet i de forskjellige etasjene er forlatt til fordel for et glatt murliv. Hjørnene er klart definert med kvadersten. Fasaden er harmonisk og velproporsjonert, men arkitekten har livet opp vindusomrammingene ved å variere dekoren over vinduene, særlig i andre etasje.

Høyrenessansearkitekturen er preget av balanse og harmoni, men får også preg av storhet og høytidelighet. Utviklingen går fra ungrenessansens letthet og fine planlegging av flatene til høyrenessansen storhet og dristige høyrelieff i muren.

Palladio

Omkring 1550 skjer det en nyvinning i arkitekturen. Andrea Palladio (1508-80) skapte 1500-tallets mest harmoniske og avklarte byggverk. Disse skulle sette dype spor etter seg i bygningskunsten helt frem til i dag. En medvirkende årsak til dette er at Palladio «markedsførte» sine villaer ved å skrive bok om dem.

Palladio, hovedtrekk

Hovedtrekk i Palladios arkitektur:

  • Han introduserer nye ideer ved å åpne fasaden ved hjelp av søyler eller en søyleforhall. Dette skapte spennende kontraster mellom det massive og det luftige.
  • Symmetrien var særdeles viktig både i planløsning og i fasader.
  • Han la også stor vekt på byggets plassering i landskapet.

Manierismen

Hovedartikkel: Manierisme

Det er vanskelig å si helt nøyaktig når en periode slutter og en ny begynner, derfor vil en finne forskjellige tidsbegrensninger på f.eks høyrenessansen hos forskjellige forfattere. Som tidligere nevnt kan man grovt regne høyrenessansen fra 1490 - 1535. Endringer i den sosiale og politiske situasjonen medførte endringer i kunsten og arkitekturen, og omkring 1520 dukket det opp en ny stilretning som kalles manierisme. Denne kunstretningen spredte seg over hele Sør-Europa og ble avløst av barokken omkring 1600.

Manierismen var ingen motreaksjon mot renessansen, men en logisk forlengelse av den seneste tidens tendenser. Perioden ble regnet for å være en elegant aristokratisk hoffstil, og hadde en forkjærlighet for det individuelle og sjokkerende, ikke sjelden affekterte. I manieristisk maleri og skulptur ble menneskene elegante og tilgjorte, på grensen til det unaturlige. Vi finner spor av manierisme hos mange av renessansens kunstnere. Både Michelangelo og Rafael bidro til utviklingen ved å introdusere manierismetrekk i sin kunst, men det var først Rafaels elever som utviklet begrepene.

Trekk ved manierismen

Karakteristiske trekk ved manierismen:

  • Eleganse og slangeaktige buebevegelser i motsetning til den mer naturlige contrapposto-bevegelsen.
  • Figurenes bevegelser viser en elastisitet som overgår det naturlige.
  • Komposisjonen hadde ofte en pyramide- eller flammelignende form.
  • I maleriet ble figurene ofte relatert til bildets ramme, ja nesten presset ut mot den.
  • Rommet i manierismekunst og arkitektur var kontrollert, og blir enten fremstilt grunt eller i lange tunnellignende former.

Eksempler på manieristisk kunst

Parmigianino

Parmigianinos Madonna med den lange halsen

I «Madonna med den lange halsen»(1534) har Parmigianino har vært så ivrig etter å oppnå raffinement og eleganse at han har gitt Maria en «svanehals» og unaturlig lange og tynne fingre. Vi kan se både i Maria og Jesusbarnets kropp at kunstneren har stukket lemmene på en søkt måte. Dette ble imidlertid ikke gjort av uvitenhet eller likegyldighet, men hadde en funksjon. Søylen bak Maria har en tilsvarende unaturlig proporsjon som sammen med figurene viser at han ikke brydde seg om tradisjonelle harmonier, men at ønsket å finne andre løsninger. Kunstnerne i manierismen gikk bevisst inn for å skape noe nytt, enten man liker det eller ei.

Pontormos

I «Nedtagelsen» (1526-28) av Pontormos kan vi se manierismens formale perfeksjon og kjølige eleganse. Komposisjonen er bygget opp som en pyramide og vi ser figurenes vridninger og underlige kroppsholdning. Koloritten er typisk manieristisk med sine kjølige lysende fargetoner. Giulio Romano var den som brøt alle renessansens lover i sin freske «Gigantenes kamp». Han er her opptatt av hvilken virkning bildet har på betrakteren:

Manierismens bevegelser og overdrevne kurver ser vi særlig i skulpturene fra denne perioden. Et godt eksempel på det er Giovanni Bolognas «Merkur» (1567). Denne bronsestatuen trosser tyngdekraften og synes å fly gjennom luften. Høyre tåspiss berører luftstrømmen som blåses ut av sønnavinden i form av en maske. Armens kurve gjentas i fotens bevegelse. Det hadde ikke vært mulig å lage den samme skulpturen i marmor pga materialets tyngde.

Maleren El Greco har også manieristiske trekk i sin kunst.

Renessansen nord for Alpene

Da renessansen blomstret i Italia, var landene nord for Alpene på mange måter fremdeles på middelalderstadiet. Renessansen utviklet seg senere og på en annen måte her. Det var også store regionale forskjeller på hvordan renessanseideene kom til uttrykk i maleri, skulptur og arkitektur. Malerkunsten er kunsthistorisk sett er mest epokegjørende.

Renessansebegrepet er vanligvis forbundet med Italia og Firenze, men Nord-Europa har også i denne perioden kommet med betydningsfulle bidrag på humanismens, vitenskapens og kunstens område. Humanismen i Nord-Europa ble likevel aldri på samme måte som i Italia en ledende kraft. Når man snakker om den nordlige renessansen knytter dette seg hovedsakelig til billedkunsten i Flandern og Tyskland. I Frankrike var man relativt sen med å ta opp de nyvinningene som hadde skjedd i Italia, og disse ble for det meste introdusert via italienske kunstnere som var knyttet til hoffene.

Flamsk billedkunst

Et av de viktigste områdene i den nordlige renessansen var Flandern. Den flamske kunsten omfatter regionene som i dag kalles Nederland og Belgia, og de omkringliggende områdene.

Forskjeller

Hva det er som skiller den italienske og flamske renessansen i billedkunsten?

En av de viktigste momentene ved den nordlige renessansekunsten er at den ofte er helt uavhengig av sydlig innflytelse, den utvikler seg på egne premisser. Det som tydelig skiller flamsk renessanse fra den italienske, er et nesten fullstendig fravær av referanser til antikken.

I Flandern hadde man sterkere påvirkning fra den gotiske kultur, og den retning innen billedkunsten som kalles internasjonal gotikk. Den internasjonale gotikken var preget av stor detaljrikdom og grundige naturstudier. Kunstnere som arbeidet i denne stilen hadde stor glede av å fremstille vakre små detaljer fra den verden som omgav dem. Eksempel på denne stilen finner vi i Limbourg brødrenes bønnebok for Hertugen av Berry.

Til tross for at den flamske billedkunsten utviklet seg svært selvstendig, lå likevel den italienske kunsten bak som en påvirkende faktor.

De flamske malerne arbeidet mer med oljemaleri enn sine italienske kolleger, og hadde en besettende kjærlighet for mikrofortellinger og detaljer. Oljemaleri-teknikken gav dem større muligheter til å beskrive tingenes overflate og kontekst. I Flandern hadde man et annet forhold til maleriet enn i Italia. De var mer opptatt av å beskrive små detaljer, og la større vekt på enkeltgjenstander. Formen, teksturen og overflatens evne til å reflektere lys fasinerte de flamske malerne. Denne interessen førte oljemaleriet mange skritt videre. Samtidig var kunstnerne opptatt av perspektivet og proporsjonene, men de hadde ikke den samme vitenskapelige holdning til dette som italienerne. Italienerne var ikke opptatt av å gjengi den sansbare virkeligheten så nøyaktig som flamlenderene, fordi de mente at den var både kaotisk og forvirrende og dermed ikke et verdig motiv. De mente dessuten at det var viktigere å få frem det tidstypiske og det allmenne ved tingene, ikke det særegne.

Eksempler på flamske malerier fra 1400- og 1500-tallet viser stor forskjell fra de italienske. Det er vanskelig å beskrive hva forskjellen består i, men dersom en ser nærmere på landskapet, menneskene, draktene, rommet og fargene vil en finne forskjellene.

Det flamske maleriet har lenge stått i skyggen av det italienske, først i vårt århundre har de fått den anerkjennelse som de fortjener. Grunnen til det var at man i forrige århundre kun skattet de bildene som lignet på de italienske, alle de andre mente man var uten betydning. Man mente at de var uten enhet og samhandling, at bildene hadde uforståelig mimikk og gester, og at billedrommet var feilkonstruert. Gjenoppdagelsen av det flamske maleriet viser at de ikke er dårligere enn de italienske, men bare annerledes.

Rogier Campin (1375-1444)

Rogier Campin, (Flèmalle-mesteren) tilhørte første generasjon renessansemalere i Nederland. Hans stil var fullt utviklet rundt 1420, da han malte «Tilbedelsen av barnet», som del av en altertavle.

Bildet er interessant på flere måter, og gir en indikasjon på hvilken retning flamsk malerkunst skulle bevege seg i fremtiden. Når vi betrakter maleriet legger vi merke til at Jesusbarnet er usedvanlig lite og magert, der det ligger på marken. Barnet makter ikke å skape midtpunkt i bildet. Dette har heller ikke vært meningen. Hovedmotivet er stemningen som hviler over forsamlingen. Maria utstråler en indre glede, og øyeblikkets storhet forsterkes gjennom landskapet. Landskapet er ikke lenger lagt til handlingen som en dekorativ bakgrunn, men virker som et rom som hvelver seg over forsamlingen. Bildet hadde et folkelig religiøst preg som ble epokegjørende.

Et annet eksempel på Campins folkelighet i kunsten finner vi i «Bebudelsen» , også den malt på 1420-tallet. Maria mottar erkeengelen Gabriel i et hverdagslig rom, og Josef sitter i siderommet og arbeider. Et vindu er åpent mot dagliglivet på torget, og ytterdøren står åpen ut mot hagen. Disse momentene forsterker det religiøse uttrykket på en folkelig måte som vi ikke har sett i Italiensk kunst. Nettopp dette skulle bli et varemerke for flamsk kunst.

Jan van Eyck (ca. 1385-1441)

Altertavlen i Ghent

Den flamske maleren Jan van Eyck blir regnet for å være grunnleggeren av renessansemaleriet i Flandern og Nederland. Hans stil utviklet seg både fra Limbourg-brødrenes realisme og fra nyskapningene til maleren Robert Campin. van Eyck hadde en særegen evne til å se naturen og gjengi det han så i form og farge. Disse elementene sammen med overlegen dyktighet og intelligens, gjør at Jan van Eyck blir kalt Flanderns Masaccio.

Ghent-alteret i S. Bavon katedralen i Ghent (ferdig i 1432) er et av de mest berømte arbeidene i renessansen.

Dette arbeidet er et monumentalverk, makeløs i sin fantasirikdom og enestående i sin kunstneriske utforming. Dørene er bemalt på begge sider og avdekker et stort panel med tolv motiver. Alterskapet var laget i samarbeid med Jan`s bror Hubert van Eyck. Nederst på hovedpanelet finner vi motivet «Tilbedelsen av lammet».

På en jordisk blomstereng finner vi flokker av helgener, profeter, pilegrimer, apostler, kirkefedre og hellige jomfruer. I bakgrunnen skimtes det himmelske Jerusalem. Kunstneren har i sin oppdagerglede fanget inn det levende livs brokete vrimmel og rike mangfold, men han har vevd det inn i lys og luft og smeltet det sammen til en malerisk enhet, det er hans store bedrift. Jan van Eyck viser her at han er en nøyaktig iakttager av den virkelige verden. Intuitivt bruker han det lineære perspektiv og minimalt med luftperspektiv.

De merkeligste feltene i alterskapet er fremstillingene av Adam og Eva. Maleren har fremstilt dem med en overraskende varm virkelighetstroskap. Det maleriske spill av lys og skygge gjør dem til levende og livsnære vesener.

Arnolfinis bryllup

Et annet mesterverk av van Eyck, er maleriet «Arnolfinis bryllup» (1434).

Arnolfinis bryllup

Bildet ble malt to år etter Ghent-alteret, og er et portrett av den italienske kjøpmannen Giovanni Arnolfini og hans franske kone Jeanne. Bildet har funksjon som portrett men også som et vidnesbyrd på det inngåtte ekteskapet. I det konvekse speilet bak paret kan vi se et speilbilde av kunstneren. Han har også skrevet sin signatur på veggen over speilet. Han får på denne måten fortalt at han er et vitne til det som skjer. I maleriet er handlingen fortettet, og vi ser at Arnolfini løfter venstre hånd for å svare ja på ekteskapsløftet, samtidig som de holder hverandre i hendene for å bekrefte dette. Studerer man maleriet nærmere vil man se at det er mettet med symboler. Den lille hunden i bildet representerer trofasthet, Arnolfini har tatt av seg på bena som et tegn på at han står på hellig grunn og det åpne vinduet bak ham er et bilde på den store verden. Det ene lyset i lysekronen er et symbol på Kristi nærvær og fruktene på bordet antyder det som skal fullbyrdes i ektesengen. Nesten hvert eneste objekt i rommet har en betydning.

Det som særlig slår en med dette maleriet er van Eycks nesten mirakuløse evne til å gjengi tingenes overflate slik de fremtrådte der og da. Maleren har ved hjelp av oljefargene fått klart frem hvordan lyset reflekteres i messinglampen og speilet. Pelskantene i draktene, og stoffenes tekstur er så nøyaktig beskrevet at man får følelsen av at de virkelig er der. Ekteparet er omgitt av lys og luft i rommet. Lyset faller rikt og nyansert over hennes ansikt, og er skarpt og klart modellert i Arnolfinis kalde, kloke trekk. Et mesterverk som dette bærer bud om kommende storhet i det hollandske maleri. Jan van Eyck viste i sine bilder at kunstnerens oppgave var å gi et speilbilde av naturen.

Rogier van der Weyden (1400-1464)

Maleren Rogier van der Weyden var født i Tournai i år 1400, og døde i Brussel i 1464. Han hadde sin læretid hos R. Campin, men beveget seg kunstnerisk i en annen retning enn mesteren. Bildene hans har et mer høyborgerlig preg. I motsetning til van Eyck besøkte han Italia i 1450. Hans viktigste maleri er «Nedtagelsen fra korset» (1439-43).

Bildet ble malt for et flamsk laug i Louvain. Deltakerenes smerte er vist i deres ansiktsuttrykk og kroppsbevegelser. Dette var ukjent i samtidens italienske kunst. Han reduserer også legemligheten i kroppene ved å plassere dem nær billedflaten. van der Weyden var på samme måte som van Eyck en dyktig portrettør, men han tilfører en ny følelsesmessig dimensjon i sine bilder.

Dersom man sammenligner Kristi fødsel (Adoration of the magi) med Campins fremstilling av samme motiv, vil man se at kunstneren her beskriver et høyborgerlig miljø.

Krybben er plassert i ruinene av et kapell, og personene i bildet har alle dyrebare klær. Landskapet som er avbildet er ikke et fjerntliggende land, men et nederlandsk landskap. Maleriet har to kompositoriske sjikt. Det fremre beskriver handlingen og det bakenforliggende formidler stemningen.

I neste generasjon av flamske malere finner vi mange kunstnere som tar opp arven etter van Eyck og van der Weyden. Blant dem finner vi Hugo van der Goes. Han tilfører en personlig, emosjonell kvalitet i sine religiøse bilder, kombinert med aspekter fra både van Eyck og van der Weyden.

Van der Goes mest kjente verk er Portinari triptykonet (tredelt altertavle som kan lukkes sammen) ca. 1476. Denne altertavlen ble laget for en florentinsk oppdragsgiver. Da bildet kom til Italia i 1480 ble det stor oppstandelse blant de lokale kunstnerne. De hadde aldri sett en så direkte realisme i et maleri. Realismen hos det nyfødte barnet og i objektene var slående.

Hieronimus Bosch (ca 1450-1516)

Hieronimus Bosch var en original maler, som ikke var bundet av flamske tradisjoner. Han var en merkelig sammensatt kunstner, en renessansemaler som bar middelaldermotivene med seg inn i en ny tid. Naturalisme flyter sammen med mystikk, det hellige med det obskøne; grov virkelighetstroskap følges av ville fantasibilder. Nesten alle hans bilder er ukonvensjonelle. Han behandler de helligste emner på en respektløs måte. Alt anormalt fengsler ham, og han kjenner ikke grenser mellom mennesker og dyr. Bosch ville ikke fortjent sin plass i nederlandsk maleri, hvis ikke hans kunst hadde hatt andre kvaliteter. Det som gjør ham til en betydelig mester er hans landskapsskildringer. De vide, nakne slettene som strekker seg innover i bildene gjør dem storlatne og stemningsfylte. Ingen av hans samtidige har hans vare blikk, mottakelig for alle skiftninger i landskapet, og ingen av dem kunne fylle sine bilder med en så myk atmosfære. I en altertavle malt ca. 1510 fremstiller han scener fra himmel og helvete (The garden of earthly delights). Ingen kunne billedliggjøre skrekkingytende onde makter som ham. Sett i lys av dagens kunst er det svært surrealistisk.

Pieter Brueghel d.e (1520-1569)

Pieter Bruegel var inspirert av Bosch,og kalles «den siste middelaldermaler og den første moderne maler». Han mestrer det forgjengeren ikke klarte; å skape en enhet mellom figur og landskap. Brueghel bryter så mange regler, vaner og konvensjoner at hans samtid neppe kunne skatte ham helt. De så først og fremst de pussige sidene ved hans kunst, og han ble også kalt “Brueghel den rare”. Han var til tross for folkesnakket en skapende kunstner, som brøt med den herskende smak og gikk sine egne veier. Han ville finne seg selv og sin stil, og male sitt eget land og sitt eget folk. Som Bosch har Brueghel en forkjærlighet for allegorien. Men han henter ikke sitt stoff fra mytologien, han øser av folkelig visdom og ordspråk. Brueghel kunne være en stor realist men også en bitende ironiker. Han fremstiller ikke menneskene slik de bør være, men slik de er med sine lidenskaper, feil og mangler. Få har som landskapsmaleren Brueghel forstått å gjengi den atmosfæriske stemningen med større følsomhet for året og døgnets veksling. Han skildrer både vinterens bitende frost og sommerens disige luft på en særegen måte.

Når Brueghel fremstiller bibelske scener foregår ikke handlingen i fremmede land, men i hans eget. Dette kan vi se i f eks «Barnemordet”» , hvor den bibelske handlingen er lagt til en nederlandsk landsby.

Tysk billedkunst

Maleriet i Tyskland hadde en sterk posisjon i renessansen takket være flere dominerende kunstnerpersonligheter Den tyske malerkunsten hadde nære forbindelser med den gotiske tradisjonen, men mange kunstnere var i stand til å skyve vekk den middelalderske innflytelsen og ta til seg nye ideer. Frem til reformasjonen hadde tysk kunst et utpreget borgerlig preg. Reformasjonen forandret hele det tyske samfunn og dermed dets kunst. Et avgjørende trekk i utviklingen av kunsten var boktrykkerkunsten. Dette fikk særlig stor betydning i Tyskland. Intet land hadde på 1400-tallet så mange boktrykkere som Tyskland.

Tresnittet hadde vært i bruk siden 1380-årene, men det var først med ((Albrecht Dürer]] at det utviklet seg fra håndtverk til kunst. I 1461 forente man tresnittet og boktrykkerkunsten og den første illustrerte boken ble til. I Tyskland var det hovedsakelig fattigmannsbibler og andre religiøse skrifter som ble trykket og illustrert på denne måten.

Kobberstikket oppsto på 1430-tallet og sto over tresnittet på verdiskalaen. Prosessen var omfattende, opplagene små og prisen på kobberstikk var det dobbelte av tresnitt. Kobberstikkene ble utført av gullsmeder, datidens mest ansette håndtverkere.

Albrecht Dürer (1471-1528)

Den største tyske renessansekunstneren var Albrecht Dürer. Han var ung i en overgangstid hvor det gamle middelalderske livssyn kjempet mot alt det nye, mot humanisme og reformasjon. Ungdomstiden som var fylt av angst og uro, satte sitt preg på hans kunst. Som 24-åring laget han kobberstikket «Den fortapte sønn», sønnen bærer Dürers egne ansiktstrekk. Det at han fremstilte seg selv som deltaker i bildene, ble et gjennomgangstema i hans kunst. Tre år senere lager han et storverk over Johannes åpenbaring. I fattigmannsboken Biblia pauperum illustrerer han gjennom femten blad bibelens tekst. Dürer som var et dypt religiøst menneske skildrer med en gripende kraft og et inntrengende og betvinget alvor det menneskeøyet aldri har sett. Eksempel: «De akopalyptiske ryttere», tresnitt 1498.


Dürer følte gjennom hele sitt liv en trang til å forstå de nye renessanse-prinsippene fra bunnen av, og tilførte dermed den tyske kunsten et nytt innhold. Generasjonene før ham hadde lagt stor vekt på å formidle lidelse og innlevelse i sin kunst, vi finner dette også hos Dürer, men han tilfører en ny vilje til å se klart. Lidelsen i bilder blir til et objekt for et iakttagende subjekt. Dürer rettet ofte denne iakttagelsen mot seg selv. Denne iakttakelsen kan vi se i hans selvportretter.

Den grundige iakttakelsen finner vi også igjen i hans studier av naturen. De uttallige skissene ble til for at han skulle lære seg hvordan elementene sto i forhold til hverandre, og som forstudier til tre-og kobberstikk og malerier. Han studerte også mennesketyper, unge og gamle for at de skulle fremstå så realistisk som mulig i bildene.

Dürer var både gullsmed, grafiker og maler, og tilhører de kunstnergenier som har satt sitt preg på og endret den vestlige kunstutviklingen. Det er hovedsakelig som grafiker at han oppnådde denne plassen i kunsthistorien.

Hans Holbein (1497-1543)

Erasmus Rotterdamus
Ambasadørene

Hans Holbein var født i Augsburg, der faren arbeidet som maler, og denne dyktige portrettkunstneren ble hans første lærer. Som 19-åring reiste han til Basel hvor han fikk i oppdrag å male byens borgermester. I Basel traff han 1500-tallets Voltaire; Erasmus Rotterdamus, og malte mange portretter av ham.

Erasmus Rotterdamus

Portrettet viser en lærd humanist med et fintskåret uttrykk og en tenksom mine. Holbein reiste til England i 1526 og arbeidet som portrettmaler der i to år. Da han vendte tilbake til Basel var det vanskelige tider for kunsten. Folkemengder ødela alt som kunne minne dem om den katolske tro, og mange religiøse bilder ble ødelagt. Holbein vendte snart tilbake til England, og malte der et stort antall portretter for Henrik VIII’s praktglade renessansehoff.

Ambasadørene

Et av de mest kjente portrettene fra denne tiden, og et høydepunkt i renessansemaleriet er dobbeltportrettet «Ambassadørene» (1533).

I dette maleriet uttrykkes stoltheten over humanismen, og en fullstendig erkjennelse av dens karakter. Ved føttene til de to ambassadørene, under de forskjellige kunnskapsdisiplinenes emblemer, skimter vi en formløs hodeskalle. Denne kan gjenkjennes om man ser maleriet fra siden. Hodeskallen er et symbol på at alt er forgjengelig, og at døden er det eneste sikre i livet.

Arkitektur

Det var lettere for de italienske arkitektene å tilegne seg de klassiske idealer i byggekunsten enn for de Nord-Europeiske. Gotikken fikk aldri helt fotfeste i Italia, og spor av den klassiske byggeskikk fantes på alle kanter, særlig i Roma. De Nord-Europeiske arkitektene og byggmestrene hadde en sterk forankring i det gotiske byggesystem og ånd, og det var ikke lett for dem å tilegne seg den nye perioden som var så forskjellig fra det de var vant til. Det varte derfor lenge før den nye byggemåten vant innpass nord for Alpene. Fyrster og adelsmenn, som hadde besøkt Italia, brakte de nye ideene med seg, og ønsket å bygge på den nye måten, men det var ikke alltid at arkitektene hadde forståelse for den nye stilens krav. Resultatet ble ofte at man blandet uforenelige elementer i et sammensurium av klassiske søyler og gotiske spissbuer.

Slottsbygninger

Château de Chambord (1519-47)
Foto: Patrick Giraud

Fyrstenes slottsbygninger var det mest markante trekket i arkitekturen. Denne byggevirksomheten varierte fra land til land. I Tyskland var den ubetydelig, men i Frankrike langt større. Et nytt trekk ved de Nord-Europeiske fyrstehusene var at de nå flyttet ut fra byene og bygget sine slott på landet. Dette skjedde særlig i Frankrike og England. Italienske fyrster og rike kjøpmenn bygde sine palasser i byene. De franske palassene var på denne tiden preget av gotikken og middelalderens romantikk, men det middelalderske og befestede borganlegget viker etterhvert for et palass i åpent landskap med klare forbilder i den italienske palassarkitekturen. I Frankrike fikk man impulser ved at hoffene importerte italienske kunstnere og arkitekter. De nye palassene som ble bygget i landlige omgivelser utenfor byene, fungerte som boliger og jaktslott for kongehus og adel. Palassene bar preg av en blanding av franske middelaldertradisjoner og av renessanseformsprog. Renessansetrekkene kom for det meste til uttrykk i fasadedetaljer og i rominndeling. Et fransk palass som kan illustrere blandingen mellom den tradisjonelle byggeskikken og de italienske idèene er Château de Chambord (1519-47).

Det er grunn til å tro at palasset ble tegnet av den italienske arkitekten Domenico da Cortona. Palasset bærer tydelig preg av å være et middelalderanlegg. Det kan se ut som en borg med sine tårn på alle hjørner. Grunnplanet består av en hovedblokk som igjen er omkranset av bygninger. Dette fører til at det skapes en ytre og en indre gård. Vi finner likhetstrekk mellom Chambords symmetriske grunnplan og de italienske bypalassene. Spesielt i dette palassets grunnplan er hovedblokkens konsekvente sentralbygning. I midten finner man en stor dobbeltløpet vindeltrapp, og ut i fra hallen går korridorer i et korsmønster. Taket er annerledes enn det vi har sett i de italienske palassene. Chambord palasset har et virvar av piper, spir og tårn, dvs rester etter middelalderslottet. De italienske impulsene finner vi hovedsakelig i grunnplanen.

Nytt lovverk

Endringer i lovverket medførte at det mot slutten av 1500-tallet ble vanskeligere for fyrstene å bygge sine slott på landet. En konsekvens av dette ble at de måtte flytte nærmere byene og bygge der. Det utviklet seg da en ny og særegen type franske palasser, bypalasset. Et eksempel på dette er Luxembourg palasset, tegnet av Salomon de Brosse (1560-1626) for Catarina de Medici i 1615.

Palasset er bygget med tanke på å få en mer praktisk og funksjonell bolig. Huset er oppdelt i representasjonsrom, forbindelsesrom og boligrom. Boligene ble lagt til hjørnepartiene. Denne fordelingen av rommene la grunnlaget for den herskapelige boligen i tiden som skulle komme. Her videreføres det franske slottets grunnplaner til det som kan kalles en typisk fransk grunnplan. Palasset består av tre bygningsfløyer som sammen danner en hesteskoform. Det dannes da en halvåpen gård mellom sidefløyene. Inngangssiden er avskjermet med en lav mur.

Nederland

I Nederland var det ikke den herskapelige byggevirksomheten som var den dominerende. Den borgerlige arkitekturen ble den viktigste. Viktige bygninger i perioden var laugshus, rådhus og forskjellige typer markeds-og børshaller.

Endring i kunstnerrollen

I denne perioden får vi en gradvis endring i kunstnerrollen. tilsvarende skjedde i Italia. I Nord-Europa var det vanlig at kunstnerne ble betraktet som håndtverkere og var medlemmer av et malerlaug. I de større byene hadde man ofte ansatt en bymaler, som utførte oppdrag for byen.

Hoffmalere

En ny tendens i Nord-Europa på 14-og 1500-tallet, var at man knyttet malere til hoffene. Disse malerne skulle medvirke til å øke fyrstens status, både som person og som hersker. De malte bla portretter og bilder fra fyrstens krigsbedrifter og erobringer. Ved siden av hoffkunsten oppstår den sosialt frie kunsten. Kunstnerne begynner å produsere bilder på eget initiativ. Som et resultat av at malerne ikke lenger bare maler på bestilling, oppstår kunsthandlervirksomheten. Antwerpen var på 1500-tallet en viktig handelsby og ble også sentral med hensyn til kunsthandel.

Kunsthandlerne

Kunsthandleren formidlet billedkunst mellom kunstner og klient, og dette omfattet også større monumentalverk, men mange flamske malere omsatte også sin kunst på vanlige markeder. De kunne som andre selgere sette opp en bod og tilby sine varer. Dette var en normal foreteelse, og markedet var et mye brukt treffsted mellom maler og publikum.

Kunstutdanningen

Et annet aspekt som endrer kunstnerrollen, er at det på denne tiden oppstår en institusjonalisering av kunstutdannelsen. De første tegn til dette finner man i Italia på 1500-tallet, men tanken om et akademi slår også rot nord for Alpene. Vi vil ikke se resultatene av denne institusjonaliseringen i kunsten ennå, men tankene skaper en gradvis holdningsendring. Akademiutdannelsen ga kunstneren en ny sosial rolle og høyere status. Kunsten får også et nytt innhold. Ved å institusjonalisere kunsten ønsket man å skille kunst og håndtverk. Man trengte teoretisk kunnskap for å skape kunst, og praksis burde hvile på et solid teorigrunnlag. Perspektivlæren er et eksempel på teoretisk kunnskap på høyt nivå. Vi vil i tiden som kommer se at kunstnerutdannelsen endrer seg radikalt. Frem til dette punktet hadde det vært vanlig å gå i lære hos en mester, sener blir det nødvendig med akademiutdannelse for å lære seg faget.

Litteratur

  • Ackerman, James S.: Palladio, Penguin 1966/91
  • Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press 1972
  • Danbolt, Gunnar: Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag (2. utgåva), Oslo 2001
  • Freedberg, S. J., Painting in Ttaly 1500-1600, Harmondsworth 1971, 1990 ISBN 0_14-0561-35-8
  • Gardner`s : Art Through the Ages, Orlando Fl 2001: Ch 19-23
  • Hibbard, Howard: Michelangelo, Westview Press, 1974/98
  • Panofsky, E.: «Jan van Eyck`s “Arnolfini Portrait», i Kleinbauer, W.E.: Modern Perspectives in Western Art History, Toronto 1989
  • Toman, Rolf red. Kunsten i den italienske renessansen , Spektrum forlag 2007 ISBN 978-82-7822-576-9
  • Vasari, Giorgio; Berömda renässanskonstnärers liv, Gøteborg 1926. 1984, ISBN 91-86536-02-8
  • Wittkower, Rudolf; Aechitectual Principles in the age of Humanism, London 1949, 1988 ISBN o-85670-946-8
  • Watkin,David: A History of Western Architecture, 3 rd ed., London 2000,
  • Wölfflin, H.: «Principles of Art History», i Kleinbauer, W.E. i: Modern Perspectives in Western Art History, Toronto 1989

Eksterne lenker

Commons

Commons har multimedia
for Renessanse.

Personlige verktøy
Navnerom
Varianter
Handlinger
Navigasjon
Emner
Prosjekt
Verktøy