Basilica di San Vitale, Ravenna

Fra Kunsthistorie
(Omdirigert fra San Vitale (Ravenna))
Gå til: navigasjon, søk
Basilica di San Vitale,
Foto: Frode Inge Helland
Grunnplan
Meister von San Vitale in Ravenna 002.jpg
Apsiden

Basilica di San Vitale ble bestilt av biskop Ecclesius i 526. Den ble vigslet av den tredje etterfølger av Ecclesius, Maximian, i år 547. Kirken er oppført på plassen til martyrdommen til San.Vitale. Bygget ble finansiert av Giuliano Argentario, en bankier av bysantinsk opprinnelse. Kirken ble påbegynt under styrelse av goterne og ble avsluttet under det bysantinske styre som erobret Ravenna i år 540.

Kirken San Vitale har en sentral oktogonal grunnplan satt sammen av to kropper: en indre høy kropp som inneholder kuppelen, og en ytre kropp som består av det omkringliggende ambolatorium og kvinnenes galleri i 2.etasje. På den ytre omkrets er apsisen og på motsatt side i asymmetrisk posisjon er narthex som tilhørte en tidligere monumental inngang til kirken.

Innhold

Mosaikken i San Vitale

Keiser Justinians tid var en av de rikeste byggeperiodene innenfor det bysantinske riket. Mosaikkene i San Vitale gir et godt inntrykk av hvor omfattende billedutsmykningen kunne være.

Buen som fører inn til presbyteriumet er dekorert med femten medaljonger som viser bilder av Kristus, de tolv apostlene og helgene Gervasius og Protasius. Medaljongen med Kristus er plassert i midten av buen. Apostelen Peter er plassert til høyre for Kristus. På Kristus venstre side er apostelen Paulus plassert. Deretter følger de andre apostlene på hver sin side. Helgene Gervasius og Protasius, som ble æret i denne kirken, befinner seg helt nederst på hver sin side av buen. På innsiden av hver medaljong er det en inskripsjon som forteller hvem som er representert i den respektive medaljongen. Mellom hver medaljong er det sammenstilt to delfiner med sammenflettede haler. Foruten den rent dekorative funksjonen som disse delfinene har, symboliserer delfinen tradisjonelt sett i den kristne kunsten oppstandelse og frelse.

Kuppelen

Kuppelen i presbyteriumet er delt inn i fire seksjoner av løv og frukt som flyter inn til en sentral blomsterkrans hvor det guddommelige hvite lammet er plassert på en blå stjernehimmel. De fire seksjonene okkuperes av akantusranker, som starter fra en vase, og disse ranker har volutter som strekkes opp mot armene til engelen som er plassert i toppen av hver seksjon. Innenfor voluttene er det plassert forskjellige arter fugler og andre dyr. De fire seksjonene er avskilt av dekorerte ribber hvor en påfugl er plassert på en kule som igjen står på en ”sokkel” hvor to delfiner støtter sokkelen. Over påfuglen er det blader, epler og duer som går i en jevn strøm opp mot lammet. Påfuglen ble mye brukt i den kristne kunsten på grunn av at den var så dekorativ. I tillegg til at påfuglen symboliserer oppstandelsen, er det også den som fører keiserinnen opp til himmelen .

Veggflatene

På veggene under selve kuppelen er det fremstilt scener fra Det Gamle Testamentet. På høyre side over søylerekkene i kirkens alterparti befinner det seg i lunetten historier fra Abrahams liv. I midten av lunetten er det plassert et alterlignende bord. Ved dette bordet sitter det tre personer med glorier. Dette er de tre sendebudene fra Gud som skal fortelle Abraham og Sara at de skal få en sønn.

Siden viste Herren seg for Abraham i eikelunden i Mambre, en gang han satt i teltåpningen midt på heteste dagen. Da han så opp, fikk han øye på tre menns om stod foran ham. (…) Da skyndte Abraham seg inn i teltet til Sara og sa: ”Skynd deg, ta tre mål hvetemel; kna det og bak kaker!” Selv sprang han bort til buskapen og hentet en fin og god kalv; den gav han til tjenestegutten, som skyndte seg å lage den til. Så tok han rømme og melk og den kalven som gutten hadde stelt til, og satte det frem til mennene. Og han stod hos dem under treet mens de spiste. Da sa de til Abraham: ”Hvor er Sara, din kone?” Han svarte: ”Hun er inne i teltet.” En av dem sa: ”Jeg kommer til deg igjen neste år på denne tid, og da skal din kone Sara ha en sønn.” Sara hørte det i teltåpningen, som var like bak ham .

På bordet ligger brødet som Sara har bakt. Abraham rekker fram et fat med en kalv. Sendebudene viser gester som tyder på at de forteller Abraham og Sara om den nære hendelsen. Til høyre for bordet står et tre som tolkes som eiketreet i Mamre dalen. Til høyre i lunetten er Abrahams hus fremstilt og hans kone Sara står i døren. På venstre side av bordet er Abraham i ferd med å ofre sin sønn Isak.

Da sa han: Ta Isak, din eneste sønn, som du er så glad i, og dra til Moraia-landet! Der skal du ofre ham som brennoffer på et av fjellene om jeg vil vise deg!” (…) Og Abraham rakte ut hånden og tok kniven for å ofre sin sønn. Da ropte Herrens engel til ham fra himmelen og sa: ”Abraham, Abraham!” Og han svarte: ”Ja, her er jeg.” Da sa engelen: ” Legg ikke hånd på gutten og gjør ham ikke noe! –for nå vet jeg at du frykter Gud, siden du ikke engang sparte din eneste sønn for meg.” Da Abraham så opp fikk han øye på en vær som hang fast etter hornene i et kjerr like bake ham. Da gikk han bort og tok væren og ofret den som brennoffer istedenfor sønnen sin.

Med sin venstre hånd holder Abraham Isak på hodet og med sin høyre hånd holder han et sverd; klar til å ofre sin sønn. Ved Abrahams fot er det en vær, som skulle erstatte ofringen av mennesket. Abraham ser opp mot høyre hvor Guds hånd kommer ut av himmelen. Gud ønsket kun å sette Abraham på prøve, derfor vises Guds hånd som dermed avverger ofringen til Abraham.

I buen rundt lunetten finner man øverst til høyre historien om Moses som mottar de ti bud Sinai –ørkenen.

Og da han hadde talt ut med Moses på Sinaiberget, gav han ham vitnesbyrdets to tavler, tavler av stein, skrevet med Guds finger .

Han mottar disse fra Guds hånd som kommer ut av skyene på hans venstre side. En inskripsjon forteller oss at det er Moses det dreier seg om. Under dette motivet står Aaron foran representanter for de tolv stammene av Israel som står ved det hellige fjell. Aron bar fram alle de ord som Herren hadde talt til Moses, og han gjorde tegnene, mens folket så på. To flygende engler som holder et hjul mellom seg fører videre til venstre siden hvor står profeten Jeremia, profeten for Jesus lidelseshistorier , som åpner en stor rull.

Komposisjonsskjemaet på den motsatte veggen er helt lik den foregående som er blitt beskrevet. I lunetten er det to offer scener. Også her befinner det seg i midten et alter. Alteret er dekt med en hvit duk. På alteret er det to brød og en mugge som inneholder vin. På venstre side av alteret står Abel. Han kommer ut fra sin hytte og han holder fram et lam som skal ofres. ”Abel bar også fram offer; han gav av de førstefødte lammene i saueflokken sin og av fettet på dem. Herren så med velvilje på Abel og hans offergave” . På høyre side av alteret står Melchizedek som kommer ut fra et tempel. Han har med brød som han skal ofre. ”Og Melkisedek, kongen i Salem, kom ut med brød og vin. Han var prest for Den Høyeste Gud.” Guds hånd kommer ut av skyene over alteret og aksepterer offeret. Inskripsjoner over figurene identifiserer dem som Abel og Melkisedek.På venstre siden av lunetten er det to scener. Nederst er det Moses som beiter saueflokken.

Moses gjette småfeet for svigerfaren Jetro, presten i Midjan. Da hendte det en gang at han drev feet over på den andre siden av ørkenen og kom til Guds fjell, Horeb. Der viste Herrens engel seg for ham i en flammende ild, som slo opp fra en tornebusk. Med ett fikk han se at busken stod i lys lue, men den brant ikke opp. Da tenkte Moses med seg selv: ”Jeg vil bort og se dette underfulle synet, at tornebusken ikke brenner opp.” Men da Herren så at han kom borttil for å se, ropte han ut av tornebusken: ”Moses, Moses!” Og han svarte: ”Ja, her er jeg.” Da sa Gud: ”Kom ikke nærmere! Ta dine sko av deg! For det stedet du står på, er hellig jord.”

Motivet over viser scenen hvor Moses tar av seg skoene for å gå inn i den brennende busk. Noe som gir en billedlig effekt er representasjonen av fjellet Horeb. Også her er det to flygende engler som holder et hjul mellom seg som fører videre til fremstillingen på andre siden av lunetten. På høyre side er profeten Isaja, profeten for inkarnasjon, representert. På begge sidene over lunetten som nå er blitt beskrevet, vil man se åpningen av det tre buede vinduet hvor man fra kvinnenes galleri kan se inn i presbyteriumet. På hver side av dette vinduet er det to paneler. På nord siden av presbyteriumet sitter til høyre evangelisten Lukas. Over ham er symbolet for ham, kalven, plassert. En hegre er plassert under Lukas. På venstre side sitter evangelisten Johannes med ørnen som symbol over seg. På motsatt side er evangelisten Markus. Over han er hans symbol, løven, plassert. Evangelisten Matteus som har engelen som symbol befinner seg på venstre side av vinduene. Den samme fugl, hegre, som er fremstilt hos Lukas er også fremstilt hos Matteus. Evangelistene og deres symboler er plassert i et steinete landskap. Evangelistene holder sine evangelier på kneet og skriveredskap er plassert ved siden av dem. Mosaikk dekorasjonen på veggen er fullført med to serier av vinranker som starter fra to vaser som står på hver sin side av det tre buede vinduet. Verdt å nevne på disse veggene er de varierende frisene, rammene og de små dekorasjoner.

Sideveggene

På sideveggene i apsis befinner det seg to paneler som fremstiller keiser Justinian og keiserinne Theodora med sitt hoff. Figurene i panelet er fremstilt frontalt, men ut i fra deres posisjoner av hender og føtter kan man se at mosaikkene viser to prosesjoner. I panelet, på nord veggen, med Justinian beveger figurene seg fra venstre til høyre, mot øst, mens Theodoras prosesjon, på sør veggen, beveger de seg fra høyre til venstre, også de mot øst.

I keiserpanelet er Justinian og hans følge alle fremstilt frontalt. Keiseren er plassert i midten, han fremheves ved at han bærer en purpurfarget drakt, samt at han bærer krone og glorie. Keiseren holder en stort gullkar. Foran keiseren går det tre menn som tilhører kirken; to hjelpeprester, en med et røkelseskar og den andre holder den hellige bok, og biskop Maximian, identifisert ved hjelp av inskripsjon, holder et kors. Etter Justinian følger to menn som representerer den militære statsmakt. Mannen til høyre for Justinian har blitt identifisert som hærføreren til Justinian. Personen som står imellom keiser Justinian og biskop Maximian er blitt identifisert som bankieren Julianus Argentarius. Til slutt kommer seks livvakter. Den ene bærer med seg et skjold med, Chrismon, Kristusmonogrammet avbildet. Chrismon er bokstavsymbol for kristendommen helt siden Konstantin den stores tid. Personene som følger keiseren er frontale og er blitt redusert til rene, strenge omriss og uten volum, i henhold til den bysantinske tradisjon.

På den motsatte side av koret befinner panelet seg med Theodora. Hun er fremhevet gjennom sin høyde, nimbus og plassering mot en nisje kronet av et kamskjell. Keiserinnen er kledd i en purpurfarget kappe og hun er rikt smykket med diadem, juvelkrage, øreringer; alt i perler og edelstener. Hun bærer med seg en gullkalk. Nederst på hennes kappe er, Magi, de tre hellige konger avbildet. Også disse tre beveger seg inn mot øst. Foran Theodora går det to embetsmenn. Den første holder for en gardin og viser vei inn i kirken. Dette er med på å indikere at følget befinner seg ute, samt at den lille fontenen til høyre for Theodora viser at man er ute i atriumet. Syv kvinner følger Theodora i prosesjonen. De to rett ved siden av Theodora skiller seg ut ved sine drakter, samt at de står litt avskilt fra de andre. Disse to har blitt identifisert som Antonina og Giovannina, Belisarius’ kone og datter . De andre fem har ansikter som nesten er like og fremstillingen av dem skaper balanse i bildet. Også her er figurene uten materiell tykkelse og dermed blitt redusert til symboler.

Apsiden

Den eksterne fasade på apsisen som fører inn i apsis viser to byer. Ved hjelp av inskripsjoner forstår man at det er byen Betlehem som er på høyre side. På venstre side er det byen Jerusalem som er fremstilt. Utsmykningen når sitt høydepunkt i apsis hvor en purpurkledd Kristus sitter på verdenskulen. Han er flankert av to engler som viser videre til to andre personer, S. Vitales og biskop Ecclesius; disse to identifiseres ved inskripsjoner. Kristus rekker martyrkronen til S. Vitales, mens engelen på venstre side overrekker grunnleggeren Ecclesius en modell av kirken. Fremstillingen av grunnleggeren av en kirke, som mottar en modell av bygningen er en ikonografisk modell som ofte er blitt brukt i kirken. Kristus holder i sin venstre hånd en rull med syv segl. ”Og jeg så at han som satt på tronen, hadde en bokrull i sin høyre hånd . Det var skrevet både inne i den og utenpå, og den var forseglet med sju segl.” Kristus og de andre som er fremstilt befinner seg i et paradisisk landskap med hvite og røde blomster, samt fire stiliserte elver. Disse blir tolket som de frie paradisiske elver. ”En elv gikk ut fra Eden. Den vannet hagen og delte seg siden i fire grener. Den første heter Pisjon. Det er den som renner rundt Halila-landet, der det er gull. Gullet i det landet er godt, og der finnes også bedolah-kval og karneol. Den andre elven heter Gihon. Det er den som renner omkring hele Nubia. Den tredje elven heter Hiddekel. Det er den som renner øst for Assur. Og den fjerde elven er Eufrat” . Disse elvene skulle renne fra en enkel stein, og ble på den måten brukt som symbol på de fire evangelier rennende fra Kristus.


I midten av apsisbuen er det fremstilt et kors satt inn i en medaljong. På hver side av denne er det parvise overflødighetshorn, cornucopia, med en ørn imellom. Ørnen er keiserens fugl og overflødighetshornene symboliserer rikets velstand under keiseren. I likhet med påfuglen er ørnen et symbol på oppstandelsen og det er den som bringer keiseren til himmelen, slik på påfuglen bringer keiserinnen. Ved å føye Justinian inn i mosaikkprogrammet får man ifølge Kiilrich og Torp en parallellisering av den himmelske og den jordiske hersker. ”Guds verden er én, sa Justinian, men Gud har to hender med hvilke han sørger for den, nemlig keiseren og kirken. Justininan følger på jorden sitt himmelske forbilde; keiseren regjerer på jorden i imitasjon av den himmelske hersker” .

Scenene i presbyteriumet er rike på naturalistiske elementer og de er plassert i en veldefinert virkelighet. Fremstillingene tilhøre den romersk-vestlige tradisjon. I apsis derimot befinner scenene seg i en uvanlig atmosfære; en atmosfære uten tid og sted. Det er her brukt den øst-bysantinske tradisjon.

Keiserpanelene i San Vitale

Keiserpanelet
Keiserinnepanelet

Billedfeltene har vært gjenstand for omfattende diskusjoner. Det finnes en lang rekke bøker som tolker det mulige innholdet i disse to panelene. De har blitt diskutert ut fra prosesjonene som er avbildet, hvilket forhold disse panelene har til resten av mosaikkprogrammet i kirken, og det faktum at keisermakten er fremstilt i kirken. Charles Barber er en av de som har diskutert innholdet i panelene i sin artikkel ”The imperial panels at San Vitale: a reconsideration”. Han mener at panelene med keiser Justininan og keiserinnen Theodora reflekterer kjønnsforskjellene i det bysantinske samfunn. Mosaikkene av Justiniian og Theodora vil ved første øyekast framstå for betrakteren som et par balanserte keiserportretter. I San Vitale står keiseren og keiserinnen ovenfor hverandre med blikkene festet i hverandre. Begge har glorier, kroner samt at de er kledd i keiserfargen purpur. Begge har følge av hoffet. Det er denne tilsynelatende likhet i keiserpanelene Barber mener undergraves av et antall billedlige virkemidler. Det vil si at fremstillingene ikke er så like som det synes ved første øyekast. Panelene er plassert ved siden av vinduet i apsisen, rett under buen i apsisen. Panelet med Justinian er plassert til venstre, mens panelet til Theodora befinner seg på den høyre siden. De er en del av et større mosaikkprogram i presbyterum området. Dette har en innflytelse på spesielle former for representasjonene presentert i panelene. Bruken av liturgiske referanser i bildene – eksempelvis en patene og kalk – setter disse to panelene i forbindelse med et bredere program . Barber betrakter disse to panelene avskilt fra resten av mosaikkprogrammet fordi han har ønsket å se på om kjønnsrollemønsteret i det bysantinske samfunn kommer frem i fremstillingen av keiserparet. Men han benekter ikke at panelene tar del i en bredere tolkning .

Diskusjonen om fremstillingene er inne/ute

I keiserpanelet er Justinian plassert i sentrum. Til høyre for ham leder tre av kirkens menn prosesjonen. Prestene bærer med seg et røkelseskar, den hellige boken og et kors. Nærmest keiseren står erkebiskopen Maximian som er den eneste som er identifisert ved inskripsjon. Keiseren bærer med seg en patene. Følget er plassert i et lukket rom innrammet av søyler dekorert geometriske former. Barber mener at dette indikerer et indre område, men at bruken av tesseraen i gull gjør settingen ambivalent. Kiilerich og Torp sier imidlertid i sin bok at det er helt tydelig at prosesjonen til keiseren befinner seg utendørs, fordi før en keiser kunne gå inn i en kirke måtte han legge fra seg kronen, samt at soldatene ikke kunne ta med våpen inn i kirken. Panelet til Theodora har noen av de samme trekk som panelet til Justinian. Begge panelene er innrammet av søyler. Keiserinne Theodora er plassert i midten og har rundt seg medlemmer fra hoffet. Theodora holder en gullkalk, noe som indikerer at hun tar del i samme liturgi som Justinian. I tillegg til den liturgiske forbindelse er hun knyttet Justinian gjennom bruken av glorien, den purpurfargede kappen og kronen som er attributter til en keiserlig figur. Det romlige arrangementet i Theodoras panel er mer kompleks enn den i Justinians panel. Til venstre er den en mørk utgang med en gardin, i sentrum er det en nisje, i forgrunnen til venstre er det en fontene og til høyre henger det noe tøy med striper i fargene rødt, hvitt og blått. Dette rom blir identifisert som et atrium til en kirke. Det er fontenen som indikerer dette. Dette betyr at Theodora og hennes følge er i ferd med å gå inn i kirken.

Ifølge Barber er den bokstavelige betydning av disse paneler at prosesjonene deltar ved en liturgi. Tilbehøret av rituelt utstyr til hoffet, keiserparet og kirkens folk støtter dette synet. Barber mener at mangelen av en klar definisjon av rommet hvor Justinians prosesjon befinner seg, har ført til konklusjonen om at keiseren og hans følge allerede befinner seg i kirken . Gardinen og fontenen indikerer at Theodoras prosesjon befinner seg ute og ifølge Barber er det underforstått at ”Theodora and her entourage are following the Emperor into the church” . Hvis man ser på arkitekturen i de to panelene er det ingen ting som klart antyder at det er naturlig å se keiseren og hans hoff som leder prosesjonen. Å antyde at det er keiserinnen og hennes hoff som leder den, i og med at det er de som står ved en døråpning, burde være like sannsynlig?

Kjønnsrollemønster i fremstillingen

Barber begynner sin analyse av panelene med portrettene av keiseren og keiserinnen. Han finner to aspekter i presentasjonen av keiserinnen som skiller hennes portrett fra portrettet av Justinian. Theodora er fremstilt som høyere enn resten av følget, selv de mannlige. Ifølge Barber beskriver Procopius i ”Secret History” Theodora som en lav kvinne. Det blir derfor en konflikt mellom beskrivelsen av henne og fremstillingen av henne i panelet. Barber mener at det dermed må være en grunn til denne ulikheten mellom den visuelle og den verbale sannheten. Hvis man ser på fremstillingen av keiseren vil man se at han er fremstilt noe høyere enn resten av sitt hoff. Man kan kanskje spørre seg om hvorfor han da legger så stor vekt på keiserinnens høyde som en fremheving av kvinnens stilling i det bysantinske samfunn, når også keiseren fremstilles som høyere enn sitt hoff. Keiserinnen er også plassert under en kamskjellignende nisje, mens Justinian ikke har noe lignende . Barber stiller spørsmål om hvorfor understrekningen av Theodora er gjort, og ikke hos Justinian. Han argumenterer med at disse forskjellene finner ”their basis in the sixth-century perception of the gender of the Emperor and Emperess . Synet på kvinners plass i det bysantinske samfunn finner man i de bibelske avhandlinger. Antagelsene i de bibelske tekster dominerer i den patriartiske litteraturen på kvinner og dette synet trenger igjen inn i det bysantinske samfunn.

Barber tar her utgangspunkt i beretningen om kjønn av John Chrysostom. Han skriver i sin ”Discourse II on Genesis 2” at det Paulus skriver i bibelen om at mannen er et bilde på Gud og kvinnen ikke er det tilsvarenede; betyr ikke at bilde hører til noen form av personen. Når han snakker om bilde har det med autoritet å gjøre og dette kunne kun mannen ha. Denne tankegang ligger til grunn i Syndefallet. ” Til kvinnen sa han: ”Stor vil jeg gjøre din møye så ofte du er med børn; med smerte skal du føde. Din lyst skal stå til din mann, og han skal råde over””. I dette verset er Eva, og dermed kvinnen, gjort underdanig mannen på grunn av hennes rolle i Syndefallet. Dette synspunktet er forsterket videre i Chrysostoms tekst gjennom å refere til Paulus’ brev til Korinterne. ” Mannen må ikke dekke hodet, for han er Guds bilde og ære. Men kvinnen er mannens ære. ” I tillegg til fordømmelsen av kvinnen i de bibelske tekster fantes det også i enkelte av disse avhandlingene troen om et kjønnsløst ideal. I teorien skulle dette idealet tilby en vei ut av ”(…)the misogynist perception of the sexual divide” . Grunnlaget for dette finner man også i bibelen. ”Og Gud skapte menneskene i sitt bilde, i Guds bilde skapte han det, til mann og kvinne skapte han dem.” Likeledes skriver Paulus i brev til Galaterne: ”Her er det ikke jøde eller greker, slave eller fri, mann og kvinne. Dere er alle én, i Kristus Jesus”. ”Both of these passages suggest that in a state of grace the sexual divide ceases to exist”. Barber sier med dette at synet på kvinnene var tosidig. Et syn var at kvinnen var lik Eva, mens et annet syn var at ”(…) within a state of glory the sexual distinction was dissolved”.

I følge Barber er det panelet med Theodora som har vært vanskeligst å forstå i diskusjonen om disse panelene. De er begge kledd i keiserfargen purpur. De har begge kroner og glorier, noe som understreker deres keiserlige figurer. I tillegg har Theodora flere attributter, nisjen og hennes høyde, som definerer hennes rolle i disse bildene. Disse tingene hjelper til å skille Theodora fra resten av følget i hennes panel, i motsetning til Justinian som klart utpekes som keiser til tross for at han deler deres høyde og klart deltar i ritualet med dem. Jeg har tidligere nevnt at Barber senere sier at høyden fremhever Justinian, samt det faktum at han er høyere enn de andre i følget.


Det Justinianske panelet setter sine deltagere mot en enkel gullfarget bakgrunn. Denne bruken av gull tjener til å avmaterialisere både tid og sted og gir dermed ikke noen spesiell historisk referanse. Det er kun Maximian som blir identifisert ved hjelp av inskripsjonen, de andre identifiseres ved hjelp av draktene. Ifølge Barber er det keiserlige styre som blir presentert i Justinians panel. ”The figure identified as Justinian can in truth only be read as an Emperor, designated by the imperial purple, the crown and the halo” . Keiseren har med i sin prosesjon representanter for soldater, hoff og prester. Disse representerer deler av den keiseriske makt: ”military stength, court based government and theological legitimation” . Dette sees i Justinians attributter. Han bærer en patene som antar en presterolle. Han er kledd i en militær kappe (chlamy) og har en tablion av senatisk rang. Keiseren blir da ifølge Barber en sammensatt representant av sine kompagnonger. ”This image can be understood less as an image of Justinian and rather more as a representation of the notion of imperial rule” .

I motsetning til den relativt enkle struktur i keiserens bilde fremstår Theodoras panel mindre klar. Hun er satt inn i et rom med arkitektoniske deler. Som allerede nevnt kan dette bli betraktet som et atrium. Men, ifølge Barber, har dette aldri blitt helt klart konstantert. Denne mangelen av klarhet tar dermed betrakteren bort fra en klar litterær lesning av dette panelet. Det er utelukkelsen av kvinnen i den offentlige rolle som blir understreket i Theodoras panel. Datidens lover nektet kvinner retten til å ha en rolle i lokale og sentrale styrer. De kunne heller ikke utføre offisielle plikter, være dommere eller være bankier. I Theodoras panel er både kvinnen og mannen representert, i motsetning til Justinians panel hvor det kun er menn. Derfor er det mulig, ifølge Barber, å forstå rollene til de forskjellige kjønn i det bysantinske samfunn. Mennene har kjennetegn som identifiserer deres offisielle rolle. Kvinnene derimot har ingen kjennetegn. Det er ikke mulig å definere dem på samme måte som mennene. Bortsett fra Theodora kan ikke kvinnene skilles fra hverandre når det gjelder status i samfunnet. I følge Barber er mannens privilegier som en som kan utføre en offentlig rolle understreket på måten de kvinnelige aktørene blir vist inn i den mørke døråpningen. Theodora derimot viser en mer offentlig rolle. For det første er hun presentert som en kvinnelig uniformert ved at hun bærer en krone, purpurfargen og en glorie som viser hennes keiserlige rang. Med dette brytes ifølge Barber den ikke offentlige og ikke uniformeringen av kvinnen i det bysantinske samfunn. Andre ting Barber mener fremhever Theodora i forhold til Justinian, er at kronen til keiserinnen er mer luksuriøs enn den til keiseren. Hun har også mer juveler som henger nedover kappen, mens han kun har isolerte juveler. Det at Theodora er mer pyntet enn Justinian kan vel være så enkelt som at hun er kvinne og at det dermed er vanlig å pynte seg litt mer enn en mann. Theodora skilles klesmessig fra de andre kvinnene i panelet ved at hun ikke bærer et sjallignende svøpe over skuldrene. De syv kvinnene er alle kledd i fargerike og mønstrete drakter. Draktene kan indikere mønstret silke. Justinian skal ha smuglet inn silkeormer fra Kina og dermed startet silkeindustrien i Konstantinopel. Theodora bærer, ifølge Barber, en mannlig militær chlamy over sin kjole. Denne er ikke lik den til Justinian. Keiseren bærer på sin kappe en gullaktig tablion. Theodora som kvinne kunne ikke bære et slikt tegn . Det er derfor brukt andre metoder for å indikere hennes rang. Nederst på hennes drakt er Magi, de tre hellige konger plassert. ”The use of this image not only serves to identify the imperial donation represented in the two panels (…..) with donation of the Magi, but also unambiguously identifies Theodora as a figure of regal rank” .

Theodora er skilt ut fra resten av følget ved at hun er gjort høyere samt at hun er plassert under en nisje for å vise at hun er av keiserlig rang. Barber mener at dette kun er én del av ikonografien ettersom keiserinnen ikke står alene under nisjen. Til høyre for henne står det en mannlig figur, til venstre for henne en kvinnelig. Barber mener at når keiserinnen er fremstilt som en uniformert kvinne er hun ”(…) a transgresser of the sexual discourse prevalent in this society”. Designeren av mosaikken har derfor styrket hennes status og går utover samfunnets kjønnsoppfatning gjennom å sette henne mellom en mann og en kvinne under nisjen. Med denne fremstillingen av keiserinnen kan i følge Barber verken hennes status som kvinne eller hennes status som bærer av det offisielle benektes. Ettersom Theodora er den høyeste og den sentrale figuren i panelet markerer hun en akse i panelet. På den ene siden av aksen er de mannlige figurene, mens på den andre side befinner de kvinnelige seg. Theodora skiller dermed disse to gruppene. Barber mener at dette viser at hun med sin posisjon og fremhevelse er av ”both sexes and of neither” .

Det faktum at Theodora er høyere enn resten av hoffet, at hun er plassert under en nisje, bærer krone, har glorie og at hun bærer en militær kappe er, ifølge Barber, med på fremheve hennes posisjon i samfunnet. Dette var det nødvendig å gjøre fordi kvinnene hadde lavere status enn menn. Det faktum om at keiserinne Theodoras panel er plassert på venstre side av Kristus og ikke den høyre har han ikke nevnt. Kunstnere så vel som teologer var tidlig opptatt av hierarki i fremstillinger. Visse bibelske utsagn førte til at folk trodde at høyre siden var plassen for ære. I Davids salme ble det sagt for eksempel at dronningen stod på høyre side. Hvis det var så viktig å understreke Theodoras posisjon i samfunnet burde det vel ha vært naturlig å plassere henne på høyre siden av Kristus.

Litteratur

  • Barber, Charles; The imperial panels at San Vitale: a reconsideration, Byzantine and Modern Greek Studies, vol 14, 1990
  • Bay, Sv. Aage; Kristen forkyndelse i gammel-romersk kunst, Odense Universitetsforlag, 1977
  • Bibelen, Det norske bibelselskapet forlag, 1978
  • Biederman, Hans; Symbolleksikon, J.W. Cappelens Forlag A.S, 1992
  • Bovini, Guiseppe; Ravenna art and history Ravenna 1991
  • Elsner, Jas; Art and the Roman viewer, The transformation of art from the pagan world to chritianity, Cambridge University Press, 1995
  • Ferguson, George; Signs & Symbols in Christian art, Oxford University Press, 1961
  • Hellemo, Geir; Guds billedbok, Virkelighetsforståelse i religiøse tekster og bilder, Pax Forlag A/S, 1999
  • Kiilerich, Bente og Torp, Hjalmar; Bilder og billedbruk i bysants, Grøndahl Dreyer, 1998
  • Lowden, John; Early Christian and Byzantine Art, Phaidon, London, 1997
  • Male, Emil; Religious Art in France, The thirteenth century, Princeton University Press, 1984
  • Simson, Otto G. von; Byzantine Art and Statecraft in Ravenna, Chicago, 1948

Eksterne lenker

Vi

Vi har flere bilder, trykk på lenken:
Basilica di San Vitale, Ravenna.

Personlige verktøy
Navnerom
Varianter
Handlinger
Navigasjon
Emner
Prosjekt
Verktøy
viagra norge apotek educations sabotage viagra på nett sabotage Mexican cialis 20mg virkning volunteer Mogadiscio Dalton