Hosios Loukas

Fra Kunsthistorie
Hopp til: navigasjon, søk
Hosios Loukas
HosiosLukas.jpg
Hosios Lukas Foto: Bishkek Rocks
Generelt
Byggeår:  ca. 1020-1040
Arkitektur
Kirkerommet
Grunnplan
Nartex

Hosios Loukas klosteret i Fokis ligger på vestskråningen av Helikon-fjellene på veien mellom Theben og Delfi. Det er to sammenføyede kirker i klosteret. Hovedkirken, katholikon er også helgenens gravkirke, og dedikert til klosterets grunnlegger, St. Loukas og sidekirken, Theotokos-kirken, dedikert til Jomfru Maria. St. Loukas av Stiris, også kalt Thaumaturgos (undergjøreren) og Neos (den yngre), levet fra slutten av 800-tallet til 946. Hans Vita bekrefter lokaliseringen av en gravkirke rett etter hans død. I følge klosterets egen tradisjon, er hovedkirken grunnlagt av keiser Romanos II, død 963. Han skal ha latt bygge et gravkammer for seg og sin hustru nær helgenes grav. To sarkofager i hovedkirkens krypt kan være indikasjon på at sagnet er riktig. Sarkofagene må tidligere ha vært gedigent utsmykket, men de ble antagelig allerede åpnet og plyndret av franske korsfarere i 1204, og ytterligere ødelagt av tyrkerne tidlig på 1800-tallet.

Datering

Dateringen av kirkene er som i de fleste slike tilfeller usikker, men det er lite sannsynlig at en av dagens to kirker er den opprinnelige. Antagelig er Mariakirken eldst og bygget på fundamentet til den aller første kirken. Krypten og katholikon, hovedkirken er antagelig bygget samtidig. Demus anslår at ferdigstillelsen av kirkene skjedde under Basil II, engang mellom 982 og 998. Kiilerich & Torp anslår noe senere for katholikon, 1020-1040 under Konstantin VIII.

Arkitektur

Katholikon er en av de fineste bygningene fra bysantinsk tid i Hellas. Eksteriøret er preget av lokal byggeskikk, med utstrakt bruk av gjenbruksmaterialer fra ruiner og antikke byggverk i området (Demeter-templet i Stiris). Plan og oppriss er usedvanlig rikt artikulert, og viser en helt spesiell utgave av normalkirken, som på sin side er mønstergyldig representert av klosterets eldre Theotokos-kirke fra midten av 900-årene. Uformingen henger ganske sikkert sammen med at kirken, ved siden av å være klosterets hovedkirke, også har en helt spesiell funksjon som ”martyrion” – gravkirke for klosterstifteren St. Lukas. Eremittens jordiske levninger ble overført fra en tidligere grav til en åpning i muren mellom nordre korsarm og en smal gang som forbinder katholikon med Theotokos-(Maria-)kirken. Kravet om symmetri har medført en tilsvarende økning av romenheter i syd og vest, slik at planen får fem øst-vest akser, i stedet for tre som normalt. Også galleriene som omgir midtrommet kan sees i sammenheng med kirkens funksjon som martyrion og mål for pilgrimer fra nær og fjern.

For å samle det motivrike, høye interiøret til en oversiktelig ”himmel på jorden”, har arkitekten konstruert en ekstra stor kuppel som spenner over hele tre akser. Dette har han klart ved å la kuppelen hvile på brede hjørnenisjer (tromper). Elementer som riktignok gir en langt mindre elegant konstruksjon enn bruken av pendentiver (som kuppelen i Hagia Sophia ”flyter på”), men som egner seg bedre til utsmykning med store figurscener.

Mosaikene i Hosios Loukas

Kirkerommet
Apsiden

Dekoren i Hosios Loukas hører til en av to bysantinske stilarter ferdig utviklet i den makedonske keiserperiode, og som eksemplifiseres i utsmykningen av to monumentale byggverk, klosteret i Hosios Lukas og klosteret i Daphni. Stilene betegnes som hhv den monastisk hieratiske og den neo-hellenistiske. Den monastisk hieratiske bygger på en streng teologisk fortolkning hvor bildene kan tolkes i tre forskjellige nivåer, historisk, mytisk og esoterisk-mytisk nivå, men først og fremst skal bildet representere den spirituelle og åndelige religiøsitet og sette betrakteren i en ydmyk, kontemplativ, religiøs tilstand.

Gjennom vektlegging av det mytiske bærer den monastisk hieratiske stilen med seg sterke impulser fra Østens kulturer så langt borte fra som Persia og India, hvor de ydmyke og tilbakeholdne dyder har sine sterkeste røtter. Både i livet og i kunsten fremstilles tilbakeholdenhet og ydmykhet med frontalitet. Et hovedelement i den monastisk hieratiske kunsten blir derfor figurenes strenge frontalitet, med klare lineare former, folder som faller rett ned etter orientalsk stil og ansikter preget av spirualitet. Den neo-hellinistiske stilen legger mer vekt på sine hellenistiske aner, og fremviser mer perspektiv, mindre lineære former og mer følelser i personuttrykkene. Den neo-hellinistiske stilen fant anklang ved keiserhoffet i Konstantinopel og i den vestlige bysantinske stil, importert fra Bysantium via Sicilia til Venezia. Den hieratiske i klostrene og i de folkelige ikonbildene.

Den monastisk hieratiske stilen utviklet et strengt fastlagt hierarkisk dekorasjonssystem for utsmykningen av kirkebygninger basert på lang tradisjon og teologiske fortolkninger av skriftsteder i Det nye og gamle testamentet.

Katholikon i Hosios Loukas gir den mest fullstendige forestilling om prinsippene i dette mellombysantinske dekorasjonssystem. Riktignok er ikke alle utsmykninger utført i mosaikk, man har økonomisert, og nøyd seg med fresker i de fire hjørnerommene, på galleriene og i gravkrypten. Dessverre er også mosaikken i kuppelen forsvunnet, etter jordskjelv i 1593, men den har vist en stor medaljong med Pantokrator og under ham Maria Orans, Døperen Johannes og fire erkeengler samt, mellom taburens 16 vinduer, de fire ”store” og de tolv ”små” profeter.

Mosaikkene er ordnet slik at de dogmatisk og teologisk viktigste bildene er plassert høyest og nærmest alteret. Hele billedprogrammet er underordnet (den ødelagte) Pantokrator og hans hoff i kuppeldomen. I apsis den tronende Maria med barnet som et symbol på kirken, Pinseunderet.med misjonsbefalingen i den lille, lave kuppelen over koret, ytterligere fire festbilder fra Kristus liv i trompene (Bebudelsen (ødelagt), Fødselen, Frembæringen i tempelet, Dåpen) og fire scener fra Kristus lidelse i narthex, samt en veritabel hær på omkring 150 hellige enkeltskikkelser som befolker praktisk talt hvert hvelv, hver bue og ledige murflate over veggenes marmorbekledning.

Hæren av hellige er ikke konsekvent hierarkisk arrangert, men tendensen er allikevel klar. De viktigste (ortodoksiens forkjempere, biskoper) er i overvekt i øst, mens munker eremitter og soldater stort sett har fått sin plass vestover i kirkerommet. Siden det dreier seg om en klosterkirke kan man undres hvorfor munkevesenets særlige helgener og pionerer (bl.a. Antonios, Pachomios, Makarios, Sabbas) er så påfallende beskjedent plassert i vest, langt fra alteret.

Pantokrator i kuppelen er som sagt ødelagt, men et analogt ikon i velvet i sydtranseptet kan være en gjentakelse av temaet i kuppelen. Vi ser her den typiske frontaliteten, med store, midtstilte pupiller og et blikk som ikke er av denne verden. Et langstrakt ovalt ansikt, med en lang nese og en smal munn, og store øyne som utstråler et intenst alvor og ekstraordinær spiritualitet. Håret faller i regelmessige bølger nedover skuldrene. Ansikt og klesdrakt er lineært utformet som et ekko av fordums tiders kanon ved hjelp av farger, lys og skygge. Riktignok viser ikke rommet lenger det lysmangfold av dempet gylden gult som tidligere strømmet inn i kirkerommet. Mange vinduer er blitt tildekket og andre har mistet alabaster lemmene som lyset strømmet igjennom. I dag opplyses rommet av færre men klarere lyskjegler, som bryter opp hovedskipets enhet. Det tar lang tid før øyet blir bevisst den velde av bilder og ikoner i form og farve som trer frem fra mørket mot glitrende gull-bakgrunn.

De fire scene fra Kristus liv er av særlig interesse. La oss se nærmere på mosaikken som fremstiller Fødselen. Det er et motiv som nesten ikke forandret komposisjon gjennom den mellom-bysantinske perioden, selv om detaljene varierte. I Fødselen i Hosios Loukas fremstilles Maria i halvt knelende, halvt sittende stilling. Hun ser på Jesusbarnet, og støtter barnets skuldre i sine hender. En okse og et esel ser på fra det høyre hjørnet i hulen. Til venstre i hulen sitter Josef på en krakk med hendene krysset. Hans skikkelse skiller de ankommende Hellige tre konger fra den guddommelige moder. De to yngre fyrstene bærer gaver og ser mot engelen som viser dem vei; den eldre som er mellom og over dem, bærer en stor kurv og ser på Maria. Det er tre engler til venstre i bildet. Den som står lavest i billedet er knyttet til de hellige konger i kraft av sin veivisende gest, de to andre er står fremoverlent og tilber barnet. I høyre halvdel av bildet er bading av jesusbarnet og hyrdenes bebudelse omgitt av de myke konturene til et fjellandskap. Kvinnene som bader barnet sitter på en knaus i forgrunnen, og støtter seg selv på kanten av karet og kjenner på vannet med høyre hånd. Den andre tjeren heller vann i karet fra en amphora. Av de fire gjeterne snakker to til hverandre, den tredje ser opp på engelen og den fjerde sitter på en knaus og spiller fløyte. Man ser enn flokk sauer, en sau med lang ull og rette horn, en annen lenger ned i bildet med snodde horn. Engelen som bringer budskapet til gjeterne, dekker halvt en annen som tilber Jesusbarnet, og som motstykke til engelen øverst i venstre halvdel av bilde. Lysstrålen som kommer ned fra himmelen, deler de to halvdelene.

Her som i de fleste andre fødselsbilder senere, er Jesusbarnet og Maria omgitt av flere underordnete grupper og underordnete enkelt figurer. Gruppene står enten i forhold til hovedpersonene eller til hverandre. Alle figurene vender seg mot eller bøyer seg mot Jesusbarnet, og omringer den sentrale gruppen som satellitter. De er plassert i et landskap som også understreker den sentrale gruppen i billedets pyramidale komposisjon.

Billedfortellingen minner om en såkalt komplementær hendelsesbeskrivelse, hvor vi finner en hovedhendelse (fødselen) omgitt av flere i tid påfølgende og nærliggende hendelser. Denne måten å beskrive en fortelling på antar man har orientalsk opprinnelse.

Særegent for Hosios Loukas er innslaget fra det gamle testamentet i rommet syd for koret (diakonikon), hvor Daniel i løvehulen og De tre ynglingene i den brennende ovn er fremstilt. Billedtypene går tilbake helt til oldkristen gravkunst. Som eksemplariske forbilder (typoi) for dødens overvinnelse, for innfrielse av løftet om evig liv, hører de passende hjemme i alterrommet.

I nordre korsarm er det fremstilt et billedsystem i miniatyr med klar referanse til klosterstifterens relikvieskrin som, skjermet av en baldakin, er satt inn i en åpning i armens østvegg. På veggen over relikviene våker Maria Hodegetria (Maria veiviser som peker på Jesubarnet) i halvfigur, i krysshvelvet over henne medaljong-byster av Kristus, Jacob (med innskriften ”Guds bror”) og erkeenglene Gabriel og Mikael. På veggen vis-à-vis skrinet, rett overfor Maria Hodegetria og like stor som henne, er helgen selv fremstilt i halvfigur, med hendene hevet til bønn. Kravet om symmetri har vært så sterkt at utsmykningen i nordre korsarm er gjentatt i korsarmen på sydsiden av kuppelsalen. Bildene av de individuelle helgener, deriblant portrettet av st. Loukas, er skiftet ut med andre, og Maria Hodegetria har flyttet sønnen fra venstre til høyre arm, for ikke å vende ryggen til kuppelsalen og de troende.

Mosaikken i narthex

Lunetten over døren inn til naos viser en mektig byste av Pantokrator. Høyre hånds fingre former en talegestus, som om frelseren hilser de troende med ordene som står i den oppslåtte evangelieboken han holder i venstre armkrok: ”Jeg er verdens lys…”. På de fire tverrbuene som bærer forhallens tre krysshvelv er religionens pilarer, apostlene og evangelistene fremstilt, noen i medaljong , andre i helfigur. På buene som flankerer lunetten med Pantokrator står apostelfyrstene Peter og Paulus; de er portalfigurer som viser veien inn til ”lysets bolig”. Men før de troende har nådd så langt, har de passert under hvelvet som forbinder den ytre kirkeporten med inngangen til kuppelsalen. Her danner byster av Maria Orans og Johannes døperen sammen med Pantokrator den bysantinske kirkekunstens klassiske forbønnsgruppe, den såkalte ”Deesis”.

Forutsetningene for oppfyllelse av bønnen om frelse og for deltakelse i alterliturgien er vist i forhallens fire store festbilder fra Jesu lidelseshistorie: Fotvaskingen, som forteller om ydmykhet og syndsforlatelse som forberedelse til nattverdsfeieringen; Korsfestelsen, Nedfarten til dødsriket (Anastasia) og Den vantro Thomas, som viser til de to kristne fundamentale dogmer om inkarnasjonen og oppstandelsen.

Narthex’ funksjon i de mellombysantinske klosterkirkene er ikke klar. Men ikonografien i Hosios Lukas viser tydelig at forhallen ikke bare var et slags vente- eller oppholdsrom (bl.a. for de ennå udøpte, katekumenene), men et liturgisk rom der rituelle handlinger fant sted før inntoget i kirkeskipet (naos) og feiringen av nattverdsliturgien ved alteret, rett under pinsemosaikkens fremstilling av den Hellige Ånds nærvær.

Koret er skilt fra kuppelsalen med en lav skillevegg, ikonostas, med ikoner fra 1600-tallet av Kristus Pantokrator og Maria Hodegetria på hver side av en midtre passasje.

Utførelsen av mosaikkene

Mosaikkarbeidet i Hosios Loukas er utført av minst to forskjellige mosaikkatelier. Det antas at ett atelier har utført arbeidene i narthex, og et annet ikonene og bildene i naos. Hvilke mosaikker som er eldst har ikke latt seg fastslå. Men fra et kunstnerisk synspunkt ble arbeidene i narthex utført av de dyktigste kunstnerne, da de utviste langt større ferdigheter enn de som dekorerte koret og skipene.

Nartex mosaikkene er utført av håndverkere som er blitt instruert av en meget dyktig mosaikk mester (pictor imaginarius ). Hans mesterhånd kan gjenkjennes i flere mosaikker i narthex, i Pantekrator fremstillingen over hovedinngangen, i Korsfestelsen, i Anastasis (Nedfarten til dødsriket) og i Fotvaskingen. Apostelsyklusen og flere helgener på vestveggen er sannsynligvis også satt av mesteren selv. Hans måte å modellere utformingen av mosaikken på, myk og på samme tid kraftfull, har ikke hans assistenter eller etterfølgere mestret.

Ganske nær denne stilen er mosaikken i Den vantro Thomas, men sannsynligvis er ikke mosaikken satt av mesteren selv, da modelleringen er grovere og mer avskåren. Tegningene er ikke så forfinet og farvene mindre klare og graderte. Uttrykket i ansiktene er mer skjematiserte. Grupperingen av skikkelsene og dermed hele komposisjonen virker enklere enn i mesterens arbeider i narthex. Den samme kunstneren har utført flere mosaikker i narthex, som ikke ligger så langt fra mesterens i kunstnerisk utførelse.

Selv om det antas at hele narthex er utformet av samme atelier, har man identifisert en tredje utøvende kunstner i utformingen av mindre viktige ikoner og helgenbilder. Her mangler Pasjonsmesterens finfølelse, og de avbildede personenes trekk er redusert og skjematisert, og utført i henhold til langt enklere regler. Den kunstneriske utførelsen har på langt vei mistet sin høye kvalitet, og personfremstillingen ender i en insignifikant gjengivelse av hieratiske prototyper. Ifølge Demus er dette ikke som følge av en stilistisk degenerering over tid, men kun at arbeidet er ledet av en mindre dyktig kunstner.

Det hersker stor usikkerhet om hvor lang tid det har tatt å fullføre mosaikkene i narthex. Kanskje er arbeidet gjort unna på noen få år. Den store formelle likheten i dekorasjonens komposisjoner gjør dette sannsynlig. Som sagt antas det at alle arbeidene i narthex er utført av samme atelier.

De kristologiske mosaikkene i naos viser påvirkning fra en mosaikkmester med et helt annet temperament. Bortsett fra de felles stilistiske kvaliteter som preger mosaikker fra det 11-århundre, er det få fellestrekk med mosaikkene fra Kristus lidelseshistorie i narthex. Mosaikkene i ”squinchene” er av høy kvalitet, men ellers er kvaliteten i den kunstneriske utførelsen varierende. Iflg. Demus ville ikke ”pasjonsmesteren” for eksempel ha gjort feilen vedr. den venstre engels fotplassering som kan observeres i Dåpen av Kristus. Tilsvarende feil finnes også i andre mosaikker i naos, samt tunge draperifolder, og personer med klumsete bevegelser og vidåpne dueøyne. Langt de best utført av disse mosaikkene er Apostlene i Pinseunderet i kor domen.

De andre ikonbildene i kirken går gjennom hele skalaen fra verdige og livaktige personligheter, til skjematiserte gjengivelser av rigide prototyper. Men alle kvalitetsforskjellene er uvesentlige. Middelalderens anonymitet forener de forskjellige kunstverkene og formene i klosterkirken til et storslagent ”Gesamtkunstwerk”. Selv ikke den sterke personlige stil og karakter til ”the Master of the Passion” bryter med enheten i form og farve .

Bilder

Litteratur

  • Diez, Ernst & Demus,Otto; Byzantine Mosaics in Greece: Daphni and Hosios Lucas, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1931
  • Kiilrich, Bente og Hjalmars Torp, Hjalmar; Bilder og billedbruk i Bysants, Oslo 1998

Eksterne lenker

Commons

Commons har multimedia
for Hosios Loukas.