Romantikk

Fra Kunsthistorie
Hopp til: navigasjon, søk
Caspar David Friedrich, Junotempelet i Agrigent (1830)
Eugène Delacroix: Frihet leder folket (1833), Louvre, Paris.

Romantikk er betegnelsen på en retning innen kunst og kultur, hovedsaklig på 1800-tallet. Romantikken dominerte europeisk kunst og intellektuell kultur fra slutten av 1700-tallet og gjennom første halvdel av 1800-tallet. Det er vanskelig å sette en klar grense for når romantikken tok slutt, da den varte lenger innenfor enkelte kunstformer enn andre. Begrepet har sitt utspring i det franske «romance» som forklares som «romansk fortelling» og knyttes til ridderdiktningen på 1100-tallet. Begrepet roman knyttes på samme måte til middelalderens «gestes», fortellinger på folkespråkene, motsatt «legendene» som var på latin. Folkespråkene var i denne sammenheng romanske, dvs. fransk, italiensk eller spansk. Fortellingene handler gjerne om ulykkelig kjærlighet og ridderidealer, og er skrevet i en periode som ofte kalles den gotiske romantikken i høymiddelalderen. Det er mulig å tolke romantikken på to måter; enten som en tilbakevendende tendens i europeisk åndsliv, eller som en fiksert litteratur- og kunsthistorisk epoke knyttet til hovedsakelig første halvdel av 1800-tallet.

Romantikken kom på 1700-tallet og 1800-tallet tydeligst til uttrykk innen billedkunst, litteratur og musikk. Av typiske romantiske billedkunstnere kan nevnes John Constable i England, Eugène Delacroix og Théodore Chassériau i Frankrike, Caspar David Friedrich i Tyskland, og her hjemme I.C. Dahl, Adolph Tidemand og Hans Gude som malte «Brudeferd i Hardanger».


Romantikkens opprinnelse

Det er uenighet rundt romantikkens opprinnelse, men det er gjerne to utgangspunkter man enes om: opprør mot opplysningstidens og klassisismens idealer, og den franske revolusjonen i 1789. Den franske revolusjonsteoretikeren Jean-Jacques Rousseau stod sentralt. Tenkerne i opplysningstiden hadde hatt stor tro på menneskets intelligens, og mente at man gjennom bruk av fornuft kunne løse alle slags problemer hvis man bare fikk nok informasjon om det aktuelle emnet. I klassisismen var det skapt regler for hvordan kunsten skulle skapes. I 1750 gav Rousseau ut en artikkel som het Discours sur les sciences et les arts (Samtaler om vitenskapene og kunsten) hvor han mente at mennesket var godt av natur, men at vitenskap og sivilisasjon hadde ødelagt og fordervet menneskesinnet. Han konkluderte med at teknologiens fremgang hadde økt innflytelsen til de regjerende makter i verden på bekostning av enkeltmenneskets frihet. Løsningen på dette mente han var at mennesket måtte «tilbake til naturen»; det opprinnelige og naturlige.

Romantikken oppsto gjennom møtet mellom Rousseaus tanker og den tyske Sturm und Drang-bevegelsen, der Goethe var en ledende skikkelse.

Johann Gottfried Herder la mange av premissene for romantikken gjennom videreutvikling av tankene til Rousseau og Kant. Sturm und Drang la stor vekt på følelsene og representerte et opprør mot den franske rasjonalismen. Goethe og hans samtidige ivret for en tysk nasjonal litteratur. De kalles gjerne «før-romantikerne».

Da romantikken på slutten av 1700-tallet fikk sitt gjennombrudd som en ledende strømning i Europas kulturliv og kunstformer, var den først og fremst en reaksjon mot renessansen og opplysningstidens krav til fornuftstenkning. I starten ble ordet brukt om det fantastiske natur- og menneskesyn som ble uttrykt i populære 1700-tallsromaner. Senere omfattet begrepet følelsesladde fenomener slik de ble formidlet i billedkunsten, litteraturen og musikken. Romantikken er således en betegnelse både på en livsholdning, og en retning og tidsepoke innen kunstformene.

Den tyske idealismen

Romantikken stod spesielt sterkt i datidens mange tyske stater hvor den kom som en reaksjon på effektene av Napoleonskrigene. Den tyske romantikken knyttes spesielt til en artikkelserie utgitt av Friedrich Schlegel mellom 1798 og 1800. Sammen med Goethe og Schelling definerte disse en retning som knyttes til universitetsmiljøet i byen Jena, og ofte betegnes som høyromantikk, eller tysk idealisme. Retningen ble toneangivende for en rekke romantiske diktere, og videre for idéhistorien gjennom Hegel.

Kunstens funksjon

På 1700 tallet ble bilder brukt i mange forskjellige sammenhenger. Bruksbilder ble en så vanlig del av hverdagen at mange hadde liten interesse for dem. Noen bilder var trukket ut av vanlig bruk og utstilt i gallerier og museer som kunstbilder. Disse bildene fikk oppmerksomhet fordi de ikke hadde noen bruksfunksjon. Man kan da spørre seg hvilken funksjon disse bildene hadde, og hva som var hensikten med dem? Det var ikke lenger kunstens oppgave å stimulere adelens erotiske fantasier som i rokokkoen, eller å glorifisere en fyrste, det nye borgerskapet mente at kunsten burde ha andre oppgaver. Maleriet skulle nå gi betrakterne det sanne bildet av menneskelivet. I denne sammenhengen var det viktig at kunstneren hadde evne til å levendegjøre sine skikkelser også på et psykologisk plan. Det ble viktig at bildene kunne røre ved betrakterens følelser. Bilder som formidlet sorg og tragiske situasjoner kan virke patetisk og overdrevne for oss i dag, men for mennesker som var vant til samtidens teater virket det både realistisk og naturlig.

Det utviklet seg også et nytt menneskesyn på 1700-tallet hvor det individuelle ble viktigere. Dette menneskesynet førte til en ny teori om hva som var kunst. Den engelske dikteren William Wordsworth (1770-1850) definerte kunst på en treffende måte: som uttrykk for “den spontane overflod av maktfulle følelser”. Disse følelsene er individuelle, originale og unike, og befinner seg inne i kunstneren som en brønn eller som en vulkan. Kunst var ikke lenger etterligning, eller imitasjon av noe, men et uttrykk for kunstnerens egne følelser og sanseinntrykk, ideer og innsikt. For oss i dag er det vanskelig å tenke seg at denne teorien om kunst (kalles uttrykksteorien, eller teorien om det ekspressive = uttrykksfulle) ikke alltid har vært der. Den skaper imidlertid noen nye problemer. Dersom kunstverket er uttrykk for originale og unike følelser, da er da også kunstverket unikt. Hvordan skal man da vurdere kunstverket? Det nye som man aldri har sett før kan ikke måles med gamle mål. Fordi kunstverket er nytt og originalt, må det vurderes ut i fra seg selv. Dersom man kan påvise at kunstneren har stjålet eller kopiert fra andre, er han ikke lenger original, kunstverket blir dermed uinteressant. Kunstverket skal utfra den ekspressive teori gi betrakteren “det de trenger, men ikke vil ha”. På denne måten innleder teorien en helt ny epoke i kunstens historie: det moderne. Det nye kunstspråket hvor kunstneren ikke lenger ville eller kunne kommunisere i vanlig forstand med betrakteren førte til et kommunikasjonsbrudd. Dette bruddet kunne bare rettes opp dersom betrakteren endret innstilling og forsøkte å komme på høyde med dette nye og originale. For kunstpublikummet var det en ny situasjon som de var lite begeistret for. Borgerskapet var klassisk orientert og hadde blikket rettet mot kunsten i Hellas og Roma. Omstillingen til den nye kunsten som virket både vulgær og selvhevdende var problemfylt.

Reaksjon

Romantikken betraktes ofte som en reaksjon på opplysningstidens fornuftstro og klassisisme. Som motstykke hevder romantikerne det irrasjonelle og åndelige, og blir et gjennombrudd for følelsene og fantasien.

Romantikken i Europeisk kunst har sin hovedtyngde i perioden 1800 til 1850. Man kan ikke identifisere perioden med en enhetlig stil, teknikk eller en særskilt holdning, men romantikkens maleri er vanligvis karakterisert av en fantasirik, oppfinnsom og subjektiv tilnærmelse, og en drømmeaktig svermerisk kvalitet. Klassisk og nyklassisistisk kunst er rolig og tilbakeholden i følelsesuttrykk, og klar og fullstendig i fremstillingen. Romantikkens kunst strever etter å uttrykke forskjellige følelsesmessige tilstander. I motivvalget hadde de en forkjærlighet for naturen, særlig utemmede og mystiske landskaper, for det eksotiske, det melankolske, og melodramatiske temaer som kunne vekke følelser og ærefrykt.

Romantikken er, som så mange andre begreper i kunsthistorien bare er et samlebegrep for forskjellige kunstnere og situasjoner som er forent av samme kulturelle atmosfære og har visse fellestrekk i f.eks emnevalg og teknikk. I det nye hundreåret viker fortidens tradisjonelle motiver som guder, nymfer, allegorier over abstrakte begreper, bibelscener og episoder fra antikken til fordel for kunstnerens indre verden. Det som opptar kunstneren i fortiden, samtiden, i naturen, i virkeligheten og i fantasien blir viktigere. Det er samtidig en tid hvor nasjonalfølelsen er sterk i mange stater og man søker sin nasjonale identitet på ulik måte, dette påvirker kunsten. Som i musikken, poesien og filosofien settes også i kunstens verden individet og følelsene i sentrum. Gjennom kunsten forsøker man å trenge inn til følelsenes kjerne, til å komme i kontakt med naturen ved hjelp av oppfattelsen av det sublime i kunsten. Det sublime (lat. opphøyd, ærefrykt) blir sentralt i denne kunsten

Frankrike.

I Frankrike oppsto den romantiske bevegelse i kunsten på samme tid som Napoleonskrigene (1799-1815), og de første franske romantiske malerne fant inspirasjon i samtidens hendelser.

Antoin-Jean Gros (1771-1835)

Antoin Jean Gros innledet overgangen fra nyklassisisme til romantikk ved å bevege seg bort fra sin læremesters stil (Jacques Louis David), til en mer fargerik og følelsesmessig stil inspirert av den flamske barokkmaleren Rubens.

På grunn av sin nære kontakt med Napoleon ble han samtidens store slag - og militærmaler. Hos Gros blusser fargene, og uniformenes lysende røde og blå skimrer frem gjennom kruttrøyken, og de blodige slagmarker nærer romantikkens trang til å fordype seg i det grufulle og rystende, det som oppskaker sinnet.

Napoleon glorifiseres og er selve helten der han stormer frem på broen ved Arcole. Men denne forherligelse av de krigerske dyder har en bakgrunn av opplevd virkelighet, som tross all seiersjubel og nasjonalpatos likevel ikke glemmer hva seieren har kostet, og har plass til medlidenhet også med den beseirede fiende.

Gros hadde aldri vært i orienten, men han viser i dette eksempelet med de orientalske typene og den sitrende hetedisen at han kunne formidle en eksotisk stemning. Dette maleriet fra 1804 er det som for alvor bringer det eksotiske inn i fransk kunst.

Théodore Géricault (1791-1824)

Den viktigste kunstneren i fransk romantikk var Théodore Géricault. Han videreførte Gros` dramatiske koloristiske tendenser, men la heller vekt på slagmarkens lidelser og utholdenhet enn den heroiske kampen som Gros hadde skildret. Géricault henter sin første inspirasjon fra Napolon-tidens gigantiske og blodige drama.

I dette store rytterbildet samler han i monumental forenkling tidens krigerske patos: den fremadstormende keiserlige jeger på sin steilende hest som i mektig diagonal fyller hele bildet, mens slagmarkens flammende røde og gule glimt bryter den dystre tåken. Géricaults mesterverk er “Medusas flåte” (1818-19).

I dette bildet får den franske romantikken sitt egentlige gjennombrudd. Emnevalget kan virke merkelig, men skildrer en samtidig hendelse: et skipbrudd som rystet samtiden ved sine grufulle detaljer. Bildet er fylt med en barsk virkelighet som ikke sparer tilskueren for noen redsler. De dødsstive kroppene som er gjengitt med brutal realisme bygde på modellstudier fra Paris`hospitaler, og graden av vanvidd som preger de gjenlevende på flåten bygger på grundige studier fra Paris sinnsykehospital “La Salpêtrière”. “Medusas flåte” som historiemalerisk komposisjon, er bygget opp etter klassiske regler med pyramider (menneskepyramide til høyre), paralleller og kontrastbevegelser.

Det nesten sykelige draget mot det grusomme, mot død, vanvidd og tilintetgjørelse er et tema som stadig vender tilbake hos Géricault. Hans studier av lik, av avhugde hender og hoder, og hans intense skildringer av sinnssyke danner grunnlag for mange av hans bilder.

Dette er et godt eksempel på hvor realistisk romantikkens maleri kunne være. Desto mer romantikerne fordypet seg i naturen, enten den var vettig eller vanvittig, desto nærmere mente de at de kom sannheten. Gèricault døde tidlig og rakk ikke å fullføre sin kunstnerkarriære.

Eugene Delacroix (1798-1863)

Eugene Delacroix var den som sto frem som den største romantiske maler etter Gèricaults død. Hos ham samles alt det nye og revolusjonerende i tidens kunst. Delacroix var inspirert av naturen omkring seg, av de gamle mestrene og av litteraturens, historiens og bibelhistoriens skikkelser. Alle disse impulsene smeltet sammen i et kunstnergeni som søkte utfoldelse for sitt eget glødende temperament. Kunstens oppgave var for ham å uttrykke kunstnerens indre opplevelser, ikke bare å gjengi virkeligheten. For Delacroix lå maleriets sjel i fargen, ikke i form og tegning. Han oppdaget at fargens tone og kraft ikke var konstant, men varierte etter de fargene den stilles sammen med . Oransje fikk f.eks sin største kraft ved å settes sammen med blått (dens komplementærfarge), rødt med grønt, gult med fiolett. Denne nye fargelæren ble senere impresjonismens kjennemerke. Kolorisme for Delacroix var ikke bare å harmonisere fargene, men å vekke dem til liv ved å nærme dem til hverandre i riktig kvalitet og forhold. “Dante og Vergil i underverdenen” (1822).

Dette er Delacroix første storverk, og i denne dystre helvetesscenen med de smerteforvridde skikkelsene som velter seg omkring ferjebåten slår den demoniske lidenskapen mot oss. Dette blir som en rød tråd gjennom hele hans kunstneriske produksjon. I denne scenen har han hentet sin inspirasjon fra Dantes store dikt, og han vender gang på gang tilbake til verdenslitteraturens store skikkelser, særlig de som har demonen i sitt sinn, splittede kjempende naturer som Goethes Faust, Byrons Don Juan og Shakespeares Hamlet og Othello. I forhold til slike emner betydde samtidens liv mindre for Delacroix. Ved to anledninger ble han inspirert av samtidens hendelser, den ene var tyrkernes blodbad ved øya Chios i 1822, og seks år senere Julirevolusjonen. Maleriene “Blodbadet ved Chios” (1824) og det berømte barrikadebildet “Liberty (frihetsgudinnen) leder folket”. Maleriet fra Chios rystet samtiden med sitt fullstendige brudd med alt akademisk maleri. Det fantes intet klart og harmonisk omriss og ingen fast og avveid komposisjon. Delacroix lager en uhyggelig klynge av levende, døde og døende klumpet sammen i en urolig sønderrevet silhuett mot et fjernt landskap. I maleriet fra Julirevolusjonen skapte han en praktfull illustrasjon til nasjonalhymnen, der frihetsgudinnen, en halvnaken kvinne av folket, stormer frem med trikoloren. Komposisjonsmessig finnes det her likhetstrekk med Gèricaults “Medusas flåte”. Særlig i måten menneskene i forgrunnen skaper en base for menneskepyramiden i bakgrunnen.

Tyskland.

Vandreren over tåkehavet (1818 )
Foto: Caspar David Friedrich

Den tyske romantikken, innen kunst, litteratur og filosofi var inspirert av en oppfattelse av naturen som et uttrykk eller manifestasjon av det guddommelige. Dette førte til en rotekte tysk skoletradisjon hvor man malte symbolske landskaper. Den mest betydningsfulle maleren innen denne tradisjonen, og den største tyske romantiske maleren var Caspar David Friedrich. I romantikken, hvor følelsene hadde erstattet fornuften som den fornemste menneskelige egenskapen, var det ville jomfruelige landskapet den naturlige metaforen for det mennesket som hadde maktet å slippe unna fornuftens tvangstrøye.

Caspar David Friedrich (1774-1840)

Friedrich fikk sin utdannelse ved akademiet i København og har et drag av nordisk inderlighet og en samling om maleriets egne virkemidler som gjør maleriene til et friskt pust i en tid som så mer på tanken i bildene enn på bildet selv. For Friedrich blir det romantiske landskapsmaleriet et landskap som formidler et stemningsbeveget sinn. Maleren skal ikke bare male det han ser foran seg, men også det han ser i seg. Stemningen i hans bilder er alltid alvorlig, dyster, ofte med en religiøs undertone. Hans natur er elementær og uttrykker best de store følelsene som ensomhet, stillhet og andakt, den småborgerlige idyll hadde liten plass i hans kunst. Bildene uttrykker ofte en meditativ lengsel etter en samklang med det guddommelige i naturen og en beundring for dens ufattelige og sublime storhet. Friedrich farget sine hypnotiske bilder med religiøs mystisisme, ofte ble landskapet avbildet når det var i ferd med å forandre seg, ved morgengry og solnedgang, og i tåke og skodde.

I Vandreren over tåkehavet (1818 ) står en mørkkledd mannsskikkelse på en klippe med ryggen til oss og skuer drømmende utover et stort åpent fjell- landskap. Det ligger i tåke, kun noen forrevne klippeblokker stikker opp over tåkehavet som på mystisk vis tilslører landskapsformene. Kanskje er det tidlig morgen, ved soloppgang. Med sin ryggvendte stilling og reflekterende holdning inviterer mannen også oss tilskuere til å delta i beundringen over naturens skjønnhet og storhet. I maleriet skildres landskapet i den saksiske delen av Sveits. Han nøyer seg ikke bare med å gjengi naturen slik han ser det, men gir den en høyere betydning gjennom symboler. De ryggvendte skikkelsene blir som et varemerke for denne kunsten og symboliserer romantikkens naturfølelse. Han står alene, høyt oppe på en fjelltopp og speider mot et uoppnåelig punkt, blikket og sjelen er oppslukt av landskapets storhet. Personen i bildet fortapes i en opphøyd atmosfære, som består av naturens elementer, som en guddommelig ånd. Stilt ovenfor naturen som Guds under blir mennesket ydmyket, underkastet, men likevel opphøyet og styrket.


Den engelske romantiske malerkunsten.

Harwich Lighthouse
Foto: John Constable

I Europa sto romantikken særlig sterkt i Tyskland og England. Den tyske romantikken var mer filosofisk av natur enn den engelske. Til gjengjeld hadde den engelske romantikken større nasjonal karakter. Dette kunne ofte ta form som en slags bygdepatriotisme, og viste seg i billedkunsten først og fremst i de intensive studiene av natur og folkeliv. Romantikken i engelsk maleri kommer særlig sterkt til uttrykk i det romantiske landskapsmaleriet og i arbeidene til kunstnerne Constable og Turner.

Selv om det er en distinkt forskjell i deres stiluttrykk, var begge kunstnerne svært opptatt av å formidle lysets virkning og de atmosfæriske forhold. Dette ble studert grundig. Constable hadde en vitenskapelig fremgangsmåte for å tilegne seg ferdigheter. Han arbeidet utendørs og laget utallige skisser av skyformasjoner, og skrev notater om lys og værforhold. Hans malerier er poetiske og uttrykker den milde engelske landsbygda. Turner på den andre siden, søkte etter det sublime (det opphøyde) i landskapet. Han malte forrykende snøstormer eller avbildet elementene, jord, luft ild og vann på en feiende og nesten abstrakt måte. Hans måte å oppløse formene på i lys og slør av farger fikk en viktig rolle for utviklingen av den senere franske impresjonismen.

John Constable (1776-1837)

Høyvognen
Foto: John Constable

I et bilde som «Harwich Lighthouse»(ca 1820), kan vi se hvor opptatt Constable var av å skildre de atmosfæriske forholdene. Legg merke til skystudiene og lysets virkning både på skyene, havet og landjorda. Et maleri som dette bygde på svært grundige naturstudier.

Constables landskaper er for det meste rolige, milde oversiktsbilder av den engelske landsbygda. Hans favorittlandskaper blir avbildet opplyst av et mildt sollys, i det en sky skygger for solen og landskapet forandrer seg, eller etter at en regnbyge har vætet markene. Han avbildet ikke heltenes kamp på slagmarken, og hans landskaper er ikke regissert med rekvisitter for å gjøre scenen pittoresk. Vi skal ta en titt på et av hans mest berømte bilder. “Høyvognen” (1821), som ble en stor suksess på salongen (utstilling) i Paris i 1824.

En bonde i en høyvogn forserer en elv. Naturen omslutter ham, sammen med hunden, hytta, elven, småskogen, parken i det fjerne og de drivende skyene. Constable avbilder enheten med naturen slik de romantiske dikterne forsøkte å få frem i sine dikt. Mennesket er ikke en betrakter, men en deltaker i landskapet og bildet er ikke en drømmevisjon. Han sa selv om sine landskaper: “I hope to show that our profession as painters is scientific as well as poetic; that imagination never did, and never can, produce works that are to stand by comparison with realities”.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Slaveskipet, Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying-Thyphoon Comming On
Foto: Joseph Mallord William Turner

Turner har også en stor kjærlighet for landskapsmaleriet, men dersom vi sammenligner med Constable vil vi finne store forskjeller. Motivvalget er mer dramatisk. Han avbilder oftere ekstrem natur som snøstormer og piskende regn enn fredfylte poetiske landskaper.Men når man ser på dette tidlige maleriet av Turner kan man se likhetstrekk med Constable i interessen for de atmosfæriske forholdene, men Turner har som man kan se en annen måte å uttrykke seg på.

Turner, skildrer fremfor alt havet i sine landskapmalerier. Det gjengir han i flere forskjellige stemninger, men han synes å være mest opptatt av å få frem naturens storhet som overveldende og kaotisk. Det er det sublime og ufattelige i de truende og destruktive naturkrefter han skildrer.

I maleriet «The slave ship» (1840), beskriver han en virkelig hendelse som skjedde i 1783. Maleriets fulle tittel er: Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying-Thyphoon Comming On. Kapteinen på slaveskipet kaster døde og døende slaver overbord i håp om å innkassere forsikringspengene som ble utbetalt når noen var «tapt på sjøen». Denne skrekkelige scenen forsterkes av Turners turbulente følelsesmessige behandling av motivet. Solen er forvandlet til en hvitglødende komet midt i blant skarlagenrøde og gule forrevne skyer, som svever over det opprørte havet, hvor slaver som er dumpet av sin ubarmhjertige herre kjemper for livet. Detaljene i bildet er nesten forsvunnet i de voldsomme fargene. Turner var en nyskapende kunstner i måten han brukte fargene til å formidle naturens kraft og ikke minst kunstnerens følelsesmessige respons på det. I arbeider som dette samsvarer kunstneren bruken av farger til graden av følelser. Kunstneren har en meget spesiell og utradisjonell uttrykksform. Få gjenkjenbare objekter er beskrevet, bare skipet og dets master mot horisonten. Det er fargene og lyset som uttrykker bildets dramatiske innhold. Fargene har løst seg fra definerbare objekter og former og fyller billedflaten sammen med penselstøkenes dynamiske bevegelser. Turners særegne oppløste formspråk og hans skildring av følelser (her det tragiske) som en visjon av farger kom til å få stor betydning for utviklingen av den moderne kunst i fremtiden.


Romantikken i Norge - Nasjonalromantikken.

Malerkunsten i Norge på begynnelsen av 1800-tallet bar preg av at landet befant seg i Europas periferi. Malerkunsten fra denne tiden forteller også noe om kunsten avhengighet av materielle forhold. Den første offentlige kunstsamling ble grunnlagt som en mindre avdeling av Christie`s samling i Bergen i 1825, og først i 1846 ble Nasjonalgalleriet opprettet som følge av et stortingsvedtak.

Nordmenn som ønsket en kunstnerutdannelse reiste som regel utenlands enten til akademiet i København, eller til akademier i Tyskland, men dette var kostbart og kun forbeholdt de heldige. I 1822 ble den første norske kunstinstitusjon som kunne tilby kunstnerutdannelse opprettet. Dette var den kongelige kunst og tegneskole i Christiania. En av grunnene til at det var vanskelig å overleve som kunstner i Norge var at vi hadde få oppdragsgivere, ingen adel, landet var fattig og kunstforeningene hadde liten kjøpekraft.

Johan Christian Dahl (1788-1857)

Johan Christian Dahl var kunstneren som satte standard for hva norsk kunst kunne og burde være, samt den som satte Norge på det kunstneriske kartet. Dahl kom fra fattige kår i Bergen, men etter en innsamling i hjembyen fikk han anledning til å reise til København for å få seg en kunstnerutdannelse. Han bosatte seg aldri mer i Norge, men ble svært populær her hjemme og var til stor inspirasjon og stimulans for sine landsmenn.

Studier av gamle mestre var en viktig del av Dahl utdannelse. Mestrene skulle kopieres ned til minste detalj. Direkte studier av naturen var noe Dahl var særlig opptatt av, og etterhvert skulle dette utført i olje bli et vesentlig innslag i hans kunst. Naturstudiene skulle imidlertid først og fremst danne utgangspunkt for større og mer omstendelige utførte bilder med danske motiver. Disse bildene hadde stor betydning for fremveksten av hans personlige stil. Etter en periode i København reiste Dahl videre til Dresden . Dresden var den tyske romantikkens viktigste sentra og han fikk en viss posisjon i kunstnermiljøet der. Dahls norske fjellandskap vakte oppsikt på utstillinger med sin slående natursannhet, men mange av hans norske bilder var ennå bygget på fantasi istedenfor direkte observasjon. Dahl hadde to overordnede mål med bildene sine: På den ene siden ønsket han å gi en inntrengende tolkning av det norske landskapet, en tolkning som kunne vekke hans landsmenn opp fra vrangforestillingen om at ville fjell og øde vidder bare var verdiløs utmark, og la dem oppleve det sublime i naturen. På den andre siden ønsket han å få dem til å forstå at dette landskapet var typisk norsk i den forstand at det satte sitt preg på nordmenns sinn og karakter. Å avbilde det norske landskapet ble en måte å få et bilde av nordmenn indre sinn, fordi de var preget av landskapet, klimaet og kulturen som omkranset dem.

Dahl viser Norge med fantastisk utsikt og lange perspektiver. Han deler panoramaet inn i en mørkere forgrunn, et opplyst mellomparti og en mer diffus bakgrunn. Dette var en tradisjonell inndeling som skulle gjøre det lettere å komme inn i bildet. I forgrunnen har pinlige nøyaktige studier av den vestnorske flora. Disse bygger på skisser han tegnet på sine utallige norgesreiser. I mellompartiet er det sublime norske fjellandskapet beskrevet med setervoller og små stuer. Et gjennomgående trekk i hans bilder er at mellompartiene ofte beskriver innslag av norsk kultur og byggeskikk. Bakgrunnen er også viktig med sine tunge skyer og innslag av blå himmel.

Adolph Tidemand (1814-76)

Haugianerne
Foto: Adolph Tidemand

Adolph Tidemand fikk sin utdannelse i København og Düsseldorf. I Düsseldorf fantes en stor skandinavisk kunstnerkoloni og Tidemand ble en nestor i dette miljøet. Ved akademiet hadde landskapsmaleriet en høy stjerne, men folkelivsbilder var også en av spesialitetene. Mange nordiske malere grep den sjansen folkelivsgenren gav i en nasjonal brytningstid. Opprinnelig ønsket Tidemand å bli historiemaler fordi denne genren sto høyt på motivhierarkiet, men etter at han sommeren 1843 hadde reist på studiereise til Gudbrandsdalen, Sogn og Hardanger, oppgav han historiemaleriet til fordel for folkelivsskildringene. Gjennombruddet kom med bildet Brudeferd i Hardanger (1848) som han malte sammen med Gude, og hans eget bilde Haugianerne (1852). Brudeferden i Hardanger.

Tidemand samlet talløse skisser av mennesker, bunader, bygdetun, røykstover og stabbur på sine norgesreiser. Dette ble brukt som materiale i skildringer av det norske folkelivet. Eksempel, Kvinne i setesdalsdrakt, Signe Halvorsdatter Valle i Sætersdalen akvarell av Tidemand.

Det var viktig for ham å skildre det genuint norske, det som skilte det norske fra f.eks det svenske og danske bondelivet. Hverdagslige gjøremål som potethypping og høyonn foregår på nesten samme måte over alt, men de store livsritualene som, dåp, bryllup og gravferd samt lavkirkelige møter (Haugianerne) skiller seg ut.

Tidemand avbilder her et møte i den omstridte Haugebevegelsen , som var ledet av Hans Nielsen Hauge fra slutten av 1700 tallet til hans død i 1842. Hauge var lekpredikant og en av de mest særpregede folkeforførerne i vår nyere historie. Han reiste rundt i landet og forkynte, såvel om kristenlivet som om politikk og næringsliv.

I Haugianerne har Tidemand benyttet en klassisk komposisjonstype - trekant/pyramidekomposisjonen. Hovedpersonen, predikanten, står på en krakk omgitt av festkledde bønder. I tilhørernes ansikter kan vi lese av de ulike reaksjonene som budskapet framkaller. På denne måten får han psykologisk enhet i maleriet etter forbilde fra Leonardos Nattverden. Lyset fra ljoren løfter lekpredikanten opp i en religiøs sfære som ikke var presteskapet til del.

Noe av den kritikken Tidemand har fått for sine folkelivsskildringer er at han «glamoriserte» virkeligheten i sin tid og at bildene dermed ble urealistiske. Merkelappen “søndagsbønder” har også blitt stående på hans kunst. Dersom man tar utgangspunkt i kunstnerens samtid kan fremstillingene forsvares. Bonden var symbolet på det «urnorske», det som hadde overlevd gjennom alle generasjoner. Gjennom ham kunne man finne tilbake til sine røtter, - han sto for stoltet og kontinuitet, og var bærer av “fedrearven”. På bakgrunn av den nasjonalromantiske tankegang ble bonden fremstilt av kunstnerne som et mildt, romantisk og drømmende vesen. Mange av Tidemands motiver viser fest og høytidelige anledninger, det var da naturlig å fremstille bonden i finstasen.

På samme tid ble andre nasjonale kulturskatter samlet inn. Asbjørnsen og Moe utgav «Folkeeventyr» i 1842-44, det ble samlet inn draktstudier, folkesanger og stev.

Norge ville bevise at de til tross for union med både Danmark og Sverige, hadde beholdt en egen kultur og tradisjon. Epoken blir omtalt som Nasjonalromantikken, og hadde sitt høydepunkt omkring 1845-50.

Virkninger av Romantikken

Romantikken ble en avgjørende faktor i 1800-tallets mange nasjonale frigjøringskamper og påfølgende etablering av nasjonalstater. Her kan vi snakke om en positiv subjektiv-kulturell nasjonalisme, som tar farge av nasjonalromantikken. Najonalromantikken åpnet for alvor en interesse for forskning på historie og språk, og var en foranledning til folkeminneforskningen, religionsvitenskapen, etnologien, og store deler av dagens humaniora. Idéhistorisk skulle Schellings tanker bli fulgt opp av Marx, Kierkegaard og Nietzsche, og to av disse tok også et oppgjør med romantikkens tankegods. Følgene av oppgjøret skulle vise seg å resultere i en politisk pragmatisme, der et samfunnssyn basert utelukkende på økonomiske interesser og grunnleggende behov dannet basis for kommunismen og fascismen, to ideologier som springer ut av industrialismen, men knapt av romantikken. Da den ideologiske kampen mot fascismen raste som verst i 30-årene, var det arvtagerne etter Wergeland som først advarte mot den, med både opplysningstid og romantikk som argument.

For enkeltmennesket og kunsten hadde romantikken en frigjørende virkning. Den dyrket individets egenart, frihet og muligheter, fremfor massesamfunnets enhet og konformitet. Synet på barn og barndom endret seg med Rousseaus Émile. Barndommen fikk status som den kanskje viktigste og mest verdifulle delen av menneskelivet. Før ble barn betraktet nærmest som ufullstendige voksne. De var vesener som måtte formes. Romantikken omdefinerte barn til enkeltindivider. Barn ble nå i økende grad vurdert som menneskehetens mest verdifulle representanter; nettopp på grunn av sin uformede natur. Utover på 1800-tallet og 1900-tallet resulterte denne holdningen i et vell av lover ment å skulle stimulere, skjerme og beskytte barn.

Innen kunsten gjorde romantikken originalitet til et ideal. Der tidligere tiders kunstnere hadde bestrebet seg på å beherske visse grunnregler innen kunstutformingen, satte romantikerne krav til at kunst fra nå av måtte være enestående, kreativ og nytenkende. Kunstnerens rolle var med romantikken ikke lenger kun begrenset til å være en dyktig håndverker. Kunstneren skulle nå være et geni, et slags gudebenådet ikon som kunne se naturen og livets skjulte sannheter, og makte å formidle dette gjennom kunsten. Ørnen er et diktersymbol fra romantikkens dager. Dikteren skal se langt, bakover og framover i tid, og bære visjonene sine ut til folket.


Med romantikken blir kunstneren opphøyd til det edleste i menneskeheten. Kunstneren ble sett på som en som kunne tolke det guddommelige, gi en nøkkel til tilværelsens gåter, og vise en vei bort fra hverdagslivets trivialiteter, mot en høyere sannhetserkjennelse. Dette romantiske synet på kunstneren har bestått helt til våre dager, til tross for at vår tids dominerende syn på dagens samtidskunst isolert sett ikke lenger er romantisk.

Det finnes mange eksempler på at romantikken har endret innhold flere ganger, og det er muligens misvisende å se på den bare som en avsluttet epoke. Nyromantikken oppsto på 1890-tallet, og ble hyllet av dikteren Hans E. Kinck, som erklærte at all kunst i bunn og grunn var romantisk. For ham var romantikken en livsholdning som bryter frem gang på gang i kultur og kunst. Eksempelvis kan man finne sterke romantiske elementer i verkene til J.R.R. Tolkien, en forfatter som ikke regnes inn under den romantiske epoken.

Romantikken er uløselig knyttet til utviklingen i de vestlige samfunn og til brytningene i europeisk åndsliv. Den står i direkte dialog med kristendommen og den greske filosofien ved Platon, og kan forstås som en strømning som gang på gang bryter til overflaten i konflikt med pragmatisme, realisme og kynisme.

Litteratur

  • Honour, Hugh, Romanticism, (Westview Press) 1979.

Eksterne lenker

Commons

Commons har multimedia
for Romantikk.