Skolen i Athen

Fra Kunsthistorie
Hopp til: navigasjon, søk
Rafael:Skolen i Athen

Fresken Skolen i Athen (it. Scuola di Atene) er det mest berømte bildet av den italienske maleren Rafael (som signerte fresken i nakken på portrettet av Euklid). Bildet ble malt mellom 1510 og 1511 på veggen i Vatikanets Stanza delle segnatura. Det er i lang tid blitt betraktet som Rafaels mesterverk, og den perfekte legemliggjørelsen av den klassiske ånden i Høyrenessansen.[1]

Bildets dimensjoner er imponerende 7,7 m x 4,4 m, hvorav den runde delen måler 2,5 m av de 7,7 m. Bildet er malt på veggen i Stanza delle Segnatura i Vatikanmuseet. Dominerende farholdning i bildet er oker, beige og pastellfarger. Oransje og blå er komplementærfarger i bildet. Bruken av lys og skygge er karateristisk for tidens malemåte.

Det var en del av oppdraget med å utsmykke rommene som nå er kjent som Stanze di Raffaello (Rafael-salene) i Det Apostoliske palass i Vatikanet. Signatur-rommet var det første som ble utsmykket, og Skolen i Athen var det andre bildet som ble fullført.

Motivet

Bildets motiv er en tenkt forsamling av de greske filosofene. Kommentatorer har i lang tid hevdet at nesten enhver stor gresk filosof eller lærd er å finne i bildet. Imidlertid er det svært vanskelig å med rimelig nøyaktighet identifisere den enkelte, fordi Rafael ikke ga noen tydelig indikasjon på hvem hver enkelt av figurene forestilte. Det er heller ikke samtidige dokumenter som kan gi en sikker anvisning.[2] Noe som kompliserer problemet ytterligere er at Rafael måtte skape en hel ikonografi som tidligere ikke haddet eksistert for å illudere de forskjellige lærde og filosofer i motive.[3][4] Ikke desto mindre er det en alminnelig enighet om identiteten til en del av skikkelsene i bildet.[5]


Skikkelsene i bildet

Identiteten til noen av skikkelsene i bildet er ukontroversielle, som Platon og Aristoteles. Men forskere er uenige om en rekke av de andre. Ifølge Michael Lahanas blir de vanligvis identifisert slik:

Navnene i klammeparentes er skikkelser fra Rafaels samtid som han har hentet portrettlikhet fra.


1: Zeno fra Citium eller Zeno fra Elea? 8: Antisthenes eller Xenofon? 15: Aristotles|Aristotle]] holder Nicomacheisk Etikk?
2: Epikur. 9: Hypatia fra Alexandria (Francesco Maria I della Rovere eller Rafael's elskerinne Margherita.) 16: Diogenes fra Sinope?
3: Frederik II, hertug av Mantua. 10: Aeskinos eller Xenofon? 17: Plotinus?
4: Anicius Manlius Severinus Boethius eller Anaximander eller Empidokles? 11: Parmenides? 18: Euclid eller Arkimedes med studenter ( Bramante)?
5: Averroes? 12: Socrates? 19: Strabo eller Zoroastra? (Baldassare Castiglione eller Pietro Bembo).
6: Pythagoras? 13: Heraklit (Michelangelo) 20: Ptolemæus?
Alkibiades eller Alexander den Store? 14: Platon som holder Timaeus Dialog (Leonardo da Vinci). 21: Protogenes (Il Sodoma eller Perugino). Fortolkingen av denne skikkelsen er antagelig feil da Sodoma var 33 år da bildet ble malt, men Rafaels lærer, Perugino, var en kjent maler som var 60 år på den tiden.

Timoteo Viti er en annen plausibel kandidat.

R: Apelles (Rafael).

Midtfigurene (14 og 15)

De to udiskutabelt viktigste skikkelsene befinner seg midt i bildet, foran bygningens fluktpunkt, Platon til venstre med sin student Aristoteles på til høyre.

Platon og Aristoteles.

Begge holder en kopi av sine egne bøker i hånden. Platon holdte Timaeus' dialog og Aristoteles holder sin Nikomakeiske etikk. I tillegg gestikulerer de to skikkelsene i ulik retning. Platon lar den høyre armen peke opp mot himmelen som referer til Platon's ideer om Teorien om formene. I kontrast til dette peker Aristoteles mot jorden. Det skal symbolisere hans tro på kunnskap gjennom empirisk observasjon og erfaring.

Man antar at Aristoteles var ment å likne Leonardo da Vinci.



Omgivelsene

Bygningen har form som er gresk kors. Enkelte ha antydet at hensikten med dette var å søke å vise harmonien mellom hedensk filosofi og kristen teologi.[6] Bygningens arkitektur var inspiret av Bramantes arbeider som i følge Vasari bisto Rafael med arkitekturen i bildet.[7] Enkelte hevder at selve bygget var ment å være en smakebit på hvordan St. Peterskirken ville kunne se ut. .[8] I bakgreunnen er to skulpturer. Den til venstre er guden Apollo som holder en lyre. [9] Apollo er guden for solen, medisin, helberedelse, lys, sannhet, bueskyting og musikk. Skulpturen til høyre er Athene i romers forkledning som Minerva.[10] Athene var visdommens gudinne.

Stedet

Stanza delle Segnatura var det rommet hvor paven i begynnelsen av århundret utstedte erklæringer og buller, derav navnet "Signatur-rommet". Senere, i begynnelsen av samme århundret, var rommet ifølge kunsthistorikere som bla. Cusin, pavens private bibliotek.

Rommets utforming og planløsning passet godt til kravene som ble stilt av tidens bibliotektradisjon som krevde at hver enkelt av veggene skulle representere de platoniske idéer. Rafaels ambisjon var å skape storslagen syntese av den gamle ideologi, legmenn og den kristne tanken om gjenoppstandelsen. Skolen i Athen, som symboliserer filosofien og streben etter sannheten og står vis a vis bildet Diskusjonen om Det Hellige sakrament som representerer teologiens seier over det gamle tankegods.

Den tredje veggen er viet Rettferdigheten, mens den siste veggen symboliserer Poesien.

Reproduksjoner

Victoria og Albert Museum har en rektangulær versjon med en størrelse på 4 m x 8 m som er malt på lerret og datert 1755 av Anton Raphael Mengs. Det er utstilt i østre Cast Court. [11]

En reproduksjon av fresken kan sees i auditoriet i Old Cabell Hall i Universitetet i Virginia. Det er malt i 1900 av George W. Breck som erstatning for en eldre reproduksjon som ble ødelagt av brann i 1895 og målet avviker 10 cm fordi Vatikanet ikke ville tillate identiske reproduksjoner av sine kunstverk. [12]

En annen reproduksjon av Neide finnes i katedralen i Königsberg (Kaliningrad).[13]

I den senere tid er bildet benyttet av bandet Guns N' Roses som cover på 1991-albumet Use Your Illusion I og Use Your Illusion II. Utsnitt av bildet New York-kunstneren Mark Kostabi har brukt utsnitt til bruk på bokomslag. Det gjaldt i hovedtrekk de to figurene til venstre for figur 17, Plotinus.

Enda en reproduksjon finnes på Universitetet i North Carolina i Asheville's Highsmith University Student Union. Nn av de aller nyeste reproduksjonene finner man i seminarrommet på Baylor University's Brooks college.

Referanser

  1. ↑ History of Art: The Western Tradition By Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  2. ↑ Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael's 'School of Athens.' Art Bulletin, Dec. 1995.
  3. ↑ Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael's 'School of Athens.' Art Bulletin, Dec. 1995.
  4. ↑ History of Art: The Western Tradition By Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  5. ↑ Daniel Orth Bell, New identifications in Raphael's 'School of Athens.' Art Bulletin, Dec. 1995.
  6. ↑ History of Art: The Western Tradition av Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  7. ↑ History of Art: The Western Tradition av Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  8. ↑ History of Art: The Western Tradition By Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  9. ↑ History of Art: The Western Tradition By Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  10. ↑ History of Art: The Western Tradition By Horst Woldemar Janson, Anthony F. Janson
  11. ↑ V&A Museum: Copy of Raphael's School of Athens in the Vatican
  12. ↑ Information on Old Cabell Hall from University of Virginia
  13. ↑ Northern Germany: As Far as the Bavarian and Austrian Frontiers, Baedeker, 1890, p. 247.


Galleri

  • Raffael 060.jpg

  • Zeno fra Citium eller Zeno of Elea

  • Epikur

  • Averros og Pytagoras

  • Pytagoras

  • Alkibiades eller Alexander den Store og Antisthenes eller Xenofon

  • Francesco Maria I eller Raphael's elskerinne Hypatia of Alexandria og Parmenides

  • Parmenides

  • Aeschines og Sokrates

  • Michelangelo som Heraklit

  • Leonardo da Vinci som Platon

  • Aristotles

  • Diogenes fra Sinope

  • Bramante som Euklid eller Arkimedes

  • Strabo or Zoroastra, Ptolemæus, Rafael som Apelles og Perugino eller Timoteo Viti som Protogenes

  • Raphael School of Athens GNR.jpg

Perspektivanalyse

En analyse av linjeperspektivet i Skolen i Athen kan si en del om malerens standpunkt i forhold til motivet, og dets betydning for komposisjonens form og innhold.

Fig. 1. Viser et av Renessansens mest kjente bilder. Mange regner dette som renessansen paradeksempel på suveren beherskelse av det nyvunne linjeperspektivet. Bildet ånder av opphøyet filosofisk ro og et velordnet samspill mellom arkitektur og personene som befolker billed- og arkitekturrommet.
Fig. 1
Rafaels storslagne bilde med et overbevisende naturtro perspektiv.
Fig. 2. Den mest iøynefallende horisontalen utgjøres av personenes øyehøyde. Siden personene er omtrent like høye må Rafael ha stått og malt i omtrent samme høydenivå som personene på bildet. De små forskjellene i innbyrdes hodehøyde kan stort sett forklares med individuell høydeforskjell. Horisontlinjens to hovedpunkt er Platons oppstrakte hånd og hans ansikt. Ingen fluktlinjer har sitt fluktpunkt på denne linjen.
Fig. 2
Horisont gjennom Platons øyehøyde
Tegning: Frode Inge Helland
Fig. 3. Gesimsenes fluktlinjer skjærer hverandre i Platons nedstrakte, venstre hånd og gir en horisont gjennom fluktpunktet. Det hevdes ofte feilaktig at byningens fluktpunkt er Platons oppstrakte, høyre hånd. En i og for seg naturlig antagelse. Men gesimsenes fluktlinjer viser tydelig at dette ikke er tilfelle.
Fig. 3
Bygningens fluktlinjer og horisont
Tegning: Frode Inge Helland
Fig. 4. Mæanderbordens mønster er vinkelrett på buen. Det forutsettes her at selve buen er horisontal. Det innebærer at linjene innover i bildet er vannrette og følgelig skal ha sitt fluktpunkt på bygningens horisont. Det har de ikke. Rafaels standpunkt må ha vært et annet da han malte buen og mæanderborden i buen, enn da han malte interiøret.
Fig. 4
Mæanderbordens fluktlinjer og horisont.
Tegning: Frode Inge Helland
Fig. 5. Det merkeligste innslaget i bildet er perspektivet i blokken i forgrunnen. Den strekker seg til bak blekkhuset ved albuen. Trekker man opp fluktlinjene og konturene på blokken ser man tydelig to overaskende forhold. For det første skjærer blokken seg langt inn i trappetrinnet bak. Det andre er at horisonten er ettertrykkelig skjev. I det hele tatt er blokken i solid utakt med hele interiøret.
Fig. 5
Fluktlinjer og horisont for blokken i forgrunnen.
Tegning: Frode Inge Helland
Fig. 6. Ved å trekke fluktlinjene til gesimsene på søylene ser man at her er de ikke samordnet i et fluktpunkt. De er rett og slett uten korrekt perspektiv. Vanlig øyemål vil neppe avsløre dette. Til det er forskjellene for små. Men det er likevel påfallende at noe så enkelt som å rette inn gesimsene etter bygningens fluktpunkt, ville perspektivet ha blitt korrekt. Mest trolig er dette gjort på øyemål uten underliggende fluktlinjer.
Fig. 6
Fluktlinjer og horisont for søylene på begge sider.
Tegning: Frode Inge Helland
Fig. 7. Her er alle ovenstående konstruksjoner inntegnet. Bildet er tilsynelatende herjet av et perspektivisk kaos. At Rafael ikke behersket konstruksjon av perspektiv er mer enn usannsynlig. Det perspektiviske kaos er imidlertid ikke lett å oppdage om man ikke tegner inn fluktlinjer og horisonter. Det at disse perspektiviske merkverdighetene overhodet er oppstått, kan forklares ved flere forhold.

Et er at det er neppe trolig at Rafael har hatt slike storslagne omgivelser å male i. Det er antatt at han har hentet interiøret fra ruinene av Caracallas (?) termer. Maleriet er malt i Vatikanets mottagelsesrom, Stanza delle segnatura også kalt Rafaels rom.

Derfor kan man anta at alle forarbeidene må være utført i hans atelier. Det kan knapt ha hatt de dimensjonene vi ser i bildet. Heller ikke er det trolig at han har hatt et så stort utvalg av modeller. Han har nok heller benyttet seg av noen ganske få, som han har avbildet i ulike positurer og kostymer.
Derav følger at han har arbeidet i mange økter, at han har laget mange forarbeider og studier under høyst ulike forhold.
I tillegg har han sikkert hatt hjelp av assistenter og svenner som har arbeidet på bildet. Dette er i seg selv nok til å forklare den manglende kontinuitet vi kan finne i bildets perspektiviske oppbygging.

Fig. 7
Samlet fremstilling av de viktigste perspektiviske hovedtrekk.
Tegning: Frode Inge Helland


Grunnen til at en av Renessansens aller største mestere kan se ut til å ha slurvet med akkurat dette, kan rett og slett ha sin forklaring i at de perspektiviske ufullkommenhetene som finnes, er vanskelige å få øye på sånn uten videre, og at Rafael derfor ikke har tillagt dem særlig betydning.
Bildet en freske. Gjør man feil må man hogge av pussen, legge på ny puss og begynne forfra igjen. I tillegg til dette har kanskje tidsfristen for ferdigstillelsen vært knapp. Fristelsen til å la det være å rette det som i sammenhengen er bagateller har sikkert vært stor.

Den manglende perspektiviske konsistens i bildet har knapt noen betydning for helhetsinntrykket. Man kan like gjerne betrakte det som små uregelmessighete som kanskje gjør bildet enda mer fascinerende. Perfeksjon er i lengden temmelig kjedsommelig.

Rafael visste nok dette bedre enn de aller fleste.

Litteratur

  • Janson, H.W.; History of Art
  • janson, H.W. og Janson, Dora Jane; Maleriets historie, Oslo 1958

Ekserne lenker

Hentet fra «https://kunsthistorie.com/w/index.php?title=Skolen_i_Athen&oldid=97005»